Г. В. Чичерин

Моцарт:

Исследовательский этюд.
 

Начало  1930 года
Дорогой ***,
В промежутках болезни, когда она чувствуется менее остро, набрасываю разрозненные мысли о Моцарте, как я это делал в Висбадене и соединяю в одно целое составленные мною о нем еще в Висбадене записи и заметки. Это не исследование, не самостоятельный труд. Для меня они в данное время невозможны. Выписки плюс лирика.

Отношение группы Моцарт—Бетховен—Гёте—Шиллер, Великой французской буржуазной революции и германских «бури и натиска» к XVIII веку легко определить по гегелевской теории развития: антитезис выходит из тезиса, из его внутренних противоречий, как его отрицание. Изобретение машин, ткацких станков, вообще индустриальная революция, начало крупного производства, появление фабрик в конце XVIII века быстро и резко обостряют его внутренние противоречия, ставят предел между старым и новым миром, связывают конец XVIII столетия с XIX и XX веками. Особенность Моцарта, созданная его основными качествами и влиянием, через которое он прошел: он —такой антитезис, который в то же время синтезирует прошлое, берет из  него лучшее  и  всасывает  это лучшее,  чтобы затем отбросить его и прошлое убить, как Тамара брала лучших из красивых юношей и затем бросала их в Терек.

 Нечто подобное Пауль Беккер отмечает относительно роли Вагнера: «Вагнер представляет собой в высшем смысле синтезирующее явление. Итальянская, немецкая, французская опера, Беллини и Доницетти, Вебер, Мендельсон, Шуман, Маршнер, Обер и, особенно, Мейербер дали ему строительный материал. Нас не должны вводить в заблуждение его полемические выпады против итальянцев, против Шумана, Мендельсона и, главным образом, против большой оперы Мейербера. Эта полемика является полемикой ближайшего родственника с тем, что ему особенно близко. Разумеется, из констатации подобных отношений нельзя делать заключение о его лишь внешней зависимости. Вагнер был в силах ассимилировать все эти возбудители и сплавить все прошлое, порознь стоявшее.

Известно, что Вагнер страстно любил Беллини и в свой бенефис, будучи капельмейстером рижской оперы, поставил «Норму». В «Wintersturme», в нежных септаккордах и нонаккордах «Тристана» чувствуются, между прочим, и отзвуки Беллини, но всецело всосанные в новое явление. В истории такие случаи часты. Например, христианство вышло из древних натуррелигий, греческой философии, еврейского теизма, пророческого движения, филонизма, философии бедняков больших городов, фратрий и т. д. и убило то, из чего вышло.

Синтетический характер Моцарта по отношению к прошлому превосходно разобрали Визева и Сен-Фуа6, определившие его не как суммирование прошлого, но как переделку его в нечто собственное, новое.

«Характерная особенность Моцарта,— пишут они,— воспринимать дух и технические приемы, которые обращают на себя его внимание в произведениях какого-либо композитора, и тотчас придавать им печать высшей красоты и исконно ему, Моцарту, присущие приметы. .. В нем беспрерывно бьется желание воплотить некий неуловимый идеальный образ, его никогда не удовлетворяет достигнутое. Достаточно, чтобы ему в руки случайно попала какая-нибудь пьеса какого-нибудь дотоле неизвестного мастера, как для него тотчас становится ясно, что этот последний  (и никто другой)  является тем человеком, который, наконец, укажет ему путь к тщетно искомой цели. Таким мы видим молодого Моцарта. Его воображаемый идеал и его стиль менялись почти каждый месяц».

Визева и Сен-Фуа довели свое исследование до 22-летнего Моцарта (включая его поездки в Париж в 1778 году), и за это время насчитали в творчестве композитора 24 периода!! Отто Яна они упрекали в том, что он не видел в творчестве Моцарта «нечто клокочущее, вечно находящееся в брожении. Отто Ян,— пишут они,— никогда не замечал неутомимого развития, вечного умирания и становления, являющихся отличительной чертой капризности, игривости, сверкания моцартовского гения».

Сестра Моцарта писала в 1799 г. фирме «Брейт-копф» : «Мне было хорошо известно, что мой брат тем меньше мог исполнять свои прежние произведения, чем сильнее он рос как композитор». Это отвращение к своим собственным прежним вещам, это вечное недовольство, вечное стремление к новому толкало Моцарта все дальше на новые пути к знаменитому «великому стилевому перевороту» [Grosse Stilwandlung] его переходного периода и к полному созреванию и универсальности последних лет. Так он убил oпepy-seria, убил старую oпepy-buffa, убил прежнюю инструментальную музыку, впитал из них лучшее и влил в новое. (Когда у нас давали «Тайный брак» Чимарозы, пресса писала: «Очень похоже на Моцарта». Неудивительно, ибо эта опера написана год спустя после смерти Моцарта. Хотя Леопольд II и императрица итальянка, боготворившие Чимарозу, безгранично презирали Моцарта,— сам Чимароза был достаточно хороший музыкант, чтобы пытаться поучиться у Моцарта. Сходство однако — чисто внешнее).

Возникший на перевале старого и нового миров, в обстановке «бури и натиска» с их предвидениями, моцартовский синтез есть синтез с будущим, охват будущего, и в этом — универсализм Моцарта, о котором мы читали еще в детстве в «Истории музыки» Бренделя. Это есть то, что в гегелевской теории развития называется узловым пунктом. Моцарт узловой пункт в развитии музыки. Синтез с будущим, новаторство в нем, вечно ищущем, преобладает над синтезом прошлого.
 
Шпехт  передает содержание речи Феликса Мотля на Моцартовском празднестве в Зальцбурге в начале нашего столетия: «Он говорил о Моцарте, и в его голосе, в котором обычно было много простодушия, присущего венскому говору, появилась патетическая горячность, когда он ополчился на тех, кто не чувствует у композитора ничего, кроме веселого задора, легко парящей грации и сладости, и ничего от возвышенного и святого, от трагической строгости, от грозной силы и, прежде всего, ничего от необычайной смелости его творчества, обогатившего музыку нечаянными возможностями и нечаянными свершениями в сфере звучания, выразительности, гармонии, формы и в мелодическом голосоведении. „Моцарт — самый смелый новатор музыкального искусства из всех, когда-либо живших",— сказал Мотль» .

Моцарт — более композитор XX века, чем композитор XIX века, и более композитор XIX века, чем композитор XVIII века, от которого он оторвался и ушел в будущее. Он потому и умер в нищете, что под конец жизни стал чужд своим современникам. Он из тех художников, которые открываются лишь постепенно. Моцарт последних лет жизни был закрыт почти всем своим современникам, и лишь частично, неполно, односторонне понимался XIX веком. Моцарт в полном объеме, т. е. его космизм, проблематизм, амбивалентность, демонизм, бездонная глубина начинают открываться только XX веку. Однако новейшие исследователи, как например Аберт и Паумгартнер, указывают, что полное понимание Моцарта — дело будущего.

Некто Краснуха до смешного глупо пишет, что Моцарт кажется «нам» (кому «нам»?) «детски безмятежным» (возможно ли более чудовищное непонимание?), а своим современникам казался бурным и сложным, потому что изменилась-де форма производства. Надо бы спросить данного автора, кажется ли Бетховен ему детски безмятежным? Между тем Бетховен был лишь на 14 лет моложе Моцарта. Неужели за 14 лет так изменилась в Германии форма производства? Кое-что другое изменилось: молодые годы Бетховена совпали с французской революцией, а молодые годы Моцарта совпали с германскими «бурей и натиском». Экономика есть первичный   фактор   в   конечном   счете,   но   она  действует  через посредство громадной, сложной надстройки — политической, культурной, общественно-психологической. И Великая французская революция, и «буря и натиск» и вообще все многообразие политической и культурной жизни того исторического момента играли роль в формировании Моцарта и Бетховена. Классовая борьба лежала в основе разнообразнейших, сложнейших явлений. О влиянии французской революции на Бетховена писали много раз. Приведем в качестве одного из примеров слова Пауля Беккера: «Без могущественного среднеевропейского духовного движения, начавшегося вместе с французской революцией... Бетховен немыслим». Для Моцарта французская революция совпала с двумя его предсмертными годами. Он отозвался на нее тем, что в «Волшебной флейте» пошел в народ. Он бросился в этот момент в «простонародное» искусство. Создалась же художественная личность Моцарта под влиянием «бури и натиска».

«Буря и натиск» в Германии были первым взрывом буржуазного нового мира. Все старое, все авторитеты, весь XVIII век посылались к чёрту. («Буря и натиск! Период гениев! Самобытные гении! Под этими названиями имеют обыкновение прославлять или высмеивать революцию в немецкой литературе и ее деятелей».)

Читать полностью

http://kvistrel.ucoz.ru/stati/Culture/Motzart.djvu