Мона Лиза и ее автор
Над разгадкой тайны улыбки Моны Лизы исследователи бьются уже много лет. Едва ли не каждый год находится ученый, сообщающий: «Тайна раскрыта!» Некоторые считают, что разница восприятия выражения лица Джоконды зависит от личных психических качеств каждого. Кому-то оно кажется грустным, кому-то задумчивым, кому-то лукавым, кому-то даже злобным. А некоторые считают, что Джоконда вовсе даже и не улыбается!
«Тайная вечеря»
Создавая фреску «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи очень долго искал идеальные модели. Иисус должен воплощать Добро, а Иуда, решивший предать его на этой трапезе, — Зло.
Леонардо много раз прерывал работу, отправляясь на поиски натурщиков. Однажды, слушая церковный хор, он увидел в одном из юных певчих совершенный образ Христа и, пригласив его в свою мастерскую, сделал с него несколько набросков. Прошло три года. «Тайная вечеря» была почти завершена, однако Леонардо так и не нашел подходящего натурщика для Иуды. Кардинал, отвечавший за роспись собора, торопил художника. И вот после долгих поисков художник увидел валявшегося в сточной канаве человека — молодого, но преждевременно одряхлевшего и пьяного. Леонардо приказал своим помощникам доставить его прямо в собор. Человек толком не понимал, что происходит, и где он находится, а Леонардо запечатлевал на холсте лицо человека, погрязшего в грехах. Когда он окончил работу, нищий, который к этому времени уже немного пришел в себя, подошел к полотну и вскричал:
— Я уже видел эту картину раньше!
— Когда? — удивился Леонардо.
— Три года назад, еще до того, как я все потерял. В ту пору, когда я пел в хоре, и жизнь моя была полна мечтаний, какой-то художник написал с меня Христа.
Прототип пулемета
Леонардо активно рекламировал свои военно-технические идеи. Одна из них раскрывала суть пулемета. Он не мог быстро выпускать пули из одного ствола. Но зато мог выдавать залпы через короткие промежутки, и если бы был построен, эффективно бы косил наступающую пехоту.
Автомобиль
Предполагается, что эта идея создания автомобиля родилась у Леонардо в далеком 1478 году. Но лишь в 1752 году русский механик-самоучка, крестьянин Леонтий Шамшуренков смог собрать «самобеглую коляску», приводимую в движение силой двух человек.
Первый в истории велосипед
Первые технические чертежи велосипеда принадлежат Леонардо да Винчи. Майнингенская хроника 1447 года повествует о перемещающемся устройстве, приводимым в движение водителем.
Подшипник
Впервые идея, как считают многие, родилась еще во времени Римской империи, но историки утверждают, что именно в тетрадях да Винчи появились первые наброски подшипника.
Парашют
В своих рукописях Леонардо описал точные размеры устройства для безопасного спуска с большой высоты. Швейцарец Оливье Тепп решил проверить его на деле и прыгнул с высоты 650 метров с парашютом. По словам испытателя, прыжок был безопасным, но такой парашют практически не управляем.
Акваланг и лыжи
Леонардо любил воду: он разработал инструкции по погружениям, изобрел и описал дыхательный аппарат для подводного плавания.
Танк
Такой вот тазик на колесах с пушками и башенкой и есть прародитель современных танков. Он был оснащен системой зубчатых колес, которые составляли последовательность. Восемь человек были защищены от сражения внешней оболочкой, поэтому могли доставить пешим ходом такого «ежа» прямо в гущу сражения, не будучи раненными.
Подъемник с храповиком
Леонардо придумал множество мелочей, которые были очень полезны. Потом он их же применял в своих механизмах. Храповик — это блокирующее устройство, которое не дает валу вращаться в обратном направлении.
Устройство для намотки нити на катушку
В свое время Леонардо упростил жизнь многим портным.
Робот-рыцарь
Считается, что в 1495 году Леонардо да Винчи впервые сформулировал идею «механического человека», иначе говоря — робота. По замыслу мастера, это устройство должно было представлять собой манекен, одетый в рыцарские доспехи и способный воспроизводить несколько человеческих движений.
Рукописи
Леонардо да Винчи мог писать обеими руками, причем «зеркально» — то есть справа налево, хотя иногда, например, для переписки с официальными лицами, он использовал обычный стиль письма. Самое интересное, что изобретатель специально допускал ошибки в чертежах, чтобы предотвратить, говоря сегодняшним языком, промышленный шпионаж. Вот поэтому многие тайны гения остаются для человечества неразгаданными.
Анатомия человека
Интересен тот факт, что да Винчи считают изобретателем карикатурного рисунка — благодаря тому, что он часто изображал изуродованные человеческие тела. В январе 2005 года исследователи обнаружили тайную лабораторию Леонардо. Там были найдены нетронутые фрески мастера, а также комната для препарирования трупов (Леонардо и его ученики вскрывали сотни покойников, изучая анатомию).
Источник
Алексей Дживелегов
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
ОТ АВТОРА
В настоящей книге форма и содержание определяются двумя моментами. Она является первой советской биографией Леонардо да Винчи. Она выходит одновременно с «Трактатом о живописи» в полном переводе А. А. Губера и с собранием избранных сочинений Леонардо, выпускаемых издательством Academic.
Так как читателю открывается возможность благодаря двум последним изданиям читать в хороших переводах самого Леонардо, то этим самым автор биографии получает право ограничить выдержки самым необходимым. Охват интересов Леонардо так гигантски, так сверхчеловечески велик, что, если поставить себе задачею сколько-нибудь обстоятельно познакомить читателя со всем тем, что он сделал как ученый в различных областях, понадобится книга, превышающая своими размерами настоящую по крайней мере в десять раз.
При наличии текстов Леонардо автор получает право быть скупее на цитаты.
Леонардо не дал человечеству и малой доли того, на что он был способен. Картин он оставил мало, как скульптор он дал только гипсовую модель памятника Франческо Сфорца, которую расстреляли французские стрелки, занявшие в 1419 г. Милан. Ни одно здание в Италии не может быть приписано Леонардо с определенностью, хотя нам известно много чертежей и планов, сделанных им, но оплодотворявших чужие достижения. Из его изобретений не прошло в производственно-промышленную технику ни одно. Его инженерные работы ограничивались почти всегда — и в Милане, и во Флоренции, и во Франции, и у Цезаря Борджа — гидротехническими и гидродинамическими сооружениями, которые иногда, например во Франции, не выходили даже из стадии чертежей.
Настоящим памятником того, что представляет собой Леонардо как художник, как ученый, как изобретатель, как инженер, являются его записи. В этих записях огромное количество набросков, рисунков, эскизов, в них неисчерпаемый запас научных идей и технических замыслов.
Можно без преувеличения сказать, что нет ни одной отрасли науки, в которой Леонардо не наметил бы новых путей. Его испытующий ум проникал всюду. Во всех отраслях науки делал он попытки повернуть на новую дорогу то, что было сделано до него. Но человечество воспользовалось минимальной долей того, что продумал Леонардо, ибо все то, что он писал, осталось погребенным в его записях.
Его литературное наследство, ввиде огромного количества кодексов и фолиантов, перешло после его смерти к его ученику Франческо Мельци, который выбрал из написанного Леонардо часть того, что относилось к живописи, и сделал из них ту книгу, которая сейчас известна под заголовком «Трактаты о живописи». После смерти Франческо драгоценные леонардовские фолианты долгое время лежали заброшенными на чердаке той самой виллы Ваприо, где Леонардо в 1506–1512 годах проводил так много счастливых дней. Потом они были расхищены. В продолжение веков эти рукописи, целыми кодексами и отдельными листками, гуляли по свету. Сейчас они сосредоточиваются по разным европейским хранилищам. Часть их уже издана, и все они тщательным образом изучаются. Но пока они лежали под спудом научная мысль продолжала работать, и большая часть открытий и изобретений Леонардо прославила других ученых.
Непосредственным вкладом в науку оказалась лишь малая доля его наследства, которая случайно попала б руки знающих людей в ближайшие после его смерти годы. Везалий знал анатомические записи Леонардо, если не целиком, то некоторую часть их. Точно так же знаменитый математик Джироламо Кардано сумел воспользоваться некоторыми математическими идеями Леонардо.
Только теперь с именем Леонардо соединилось представление, которое создалось бы уже 40 лет тому назад, если бы его литературное наследие было опубликовано тогда же: представление о Леонардо как об одном из самых универсальных ученых, если только вообще не о самом универсальном, о великане в области творчества и теоретической мысли, который хотел найти пути для человеческих знаний, чтобы помочь современному человечеству овладеть силами природы и заставить их служить себе.
Леонардо и сам в некоторой степени виноват в том, что его сочинения не сразу вошли в обиход научной мысли человечества. Как тип мыслителя и ученого он был совершеннейшим олицетворением человека настроений, рефлексов. Когда ему нужно было что-нибудь сделать, он колебался, не умел сразу решиться, бросал едва начатое, не жалея уничтожал начатую работу. Он был великий медлитель и в науке и в искусстве. Ему все казалось, что сделанное им недостаточно, что нужно работать еще, а каждая новая стадия его исследования поднимала целую кучу таких вопросов, каждый из которых открывал опять новые области для исследования.
Основные принципы его научной методологии были для него всегда очень ясны, и он твердо придерживался их. Леонардо отрицал всякого рода авторитеты. Он совершенно отбрасывал религиозные критерии, которые в то время еще господствовали в научной области. Он настаивал на том, что всякое научное положение должно быть проверено опытом, и это было основным его методологическим тезисом. Опыт в его глазах был единственной решающей проверкой научной истины. Поэтому наука с полным правом чтит в Леонардо не только одного из величайших живописцев, но и одного из первых пионеров истинных научных методов.
Леонардо был универсальнейшим из ученых нового времени, и его сочинения заключают в себе наличие стольких дисциплин, что, если бы они не лежали под спудом более трехсот лет, каталог научных открытий за это время не пестрел бы именами. Собрание избранных сочинений Леонардо, выпускаемое издательством Academia, дает представление о научном универсализме Леонардо. Там это было проще сделать при помощи подбора текстов, чем в небольшой книжке при помощи монотонного перечисления, как это сделано например в сборнике «Флорентийских чтений», посвященных Леонардо.
После нескольких попыток пойти по этому пути автор должен был от него отказаться. Он сосредоточил свое изложение на трех моментах. Во-первых, на выяснении связи Леонардо с эпохою и средою; это первый опыт истолкования жизни и деятельности Леонардо на марксистской основе. Во-вторых, на обстоятельном освещении той области его деятельности, которая связана с техникой и изобретательством, ибо она должна всего больше заинтересовать читателя-рабочего; недаром ведь у нас на заводах рабочих-изобретателей зовут леонардами: чрезвычайно характерное преломление фигуры Винчи в сознании трудящихся масс. И, в-третьих, на раскрытии вклада Леонардо в эволюцию живописи; тут сведущий читатель увидит, что автор не согласен с утрированным гиперкритицизмом некоторых, в том числе и советских, искусствоведов; автор смотрел — и не раз — все крупные вещи Леонардо и значительную часть его рисунков и думает, что может быть несколько более щедрым в атрибуциях, чем это сейчас принято.
Нужно ли говорить, что автор категорически отбрасывает как ненаучную и реакционную попытку многих представителей западной буржуазной науки представить итальянский Ренессанс со всеми главными его фигурами как нечто неоригинальное, рабски повторяющее результаты научной деятельности средневековых схоластиков, в частности парижских последователей англичанина Оккама. Энгельс на полустранице дал такую характеристику Ренессанса, которая разбивает эту концепцию и которая должна навсегда остаться руководящей. Автор отвергает также и высокомерные оценки Леонардо как ученого, выдвинутые в последнее время, в особенности Дюгемом и Ольшки. Нет ничего легче как критиковать Леонардо с высоты современных научных достижений. Гораздо труднее объяснить его на основе хозяйственной эволюции и классовой борьбы его времени.
Автор не ласкает себя мыслью, что он сумел на немногих страницах, ему отведенных, победить все трудности и избежать хотя бы крупных ошибок. Но он думает, что так как его работа первая попытка советского писателя дать связный марксистский очерк жизни и деятельности Леонардо, то другие поправят то, что у него окажется неправильно. Леонардо слишком твердый орех, чтобы его можно было разгрызть единичным усилием.
...
ВО ФЛОРЕНЦИИ
Рождение и детство Леонардо
В 1466 году или немного раньше молодой нотариус сер Пьеро да Винчи переехал из своего имения в окрестностях местечка Винчи в тосканских Альбанских горах во Флоренцию. Незадолго перед этим он потерял свою первую жену Альбьеру Мадори и женился на Франческе Ланфредини, которую и привез с собой во Флоренцию вместе со старушкой матерью, служанкой и побочным сыном Леонардо.
Сер Пьеро был нотариусом согласно издавна установившейся семенной традиции. Его отец Антонио, дед и прадед были нотариусами, и сам он обучился своему прибыльному делу во Флоренции, где протекло несколько лет его юности (он родился и 1427 году). Когда учение было закончено, Пьеро вернулся в родные горы, чтобы начать работу по деревням и в небольшом городке Анкиано. Дела было попервоначалу, разумеется, не так много, и Пьеро, привыкший к рассеянной флорентийской жизни, искал развлечений. Но если дела в деревенской глуши были не обременительные, то и развлечения — не изысканные. Одним из них была мимолетная связь. Возлюбленную Пьеро нашел у себя в горах. Звали ее Катериною, и была она простая, здоровая, красивая крестьянская девушка. Плодом этой связи был Леонардо, родившийся в 1452 году.
Мадонна с цветком
Лениград, Эрмитаж
Этюд мужского лица
Рисунок мелом, Оксфорд
В этом же самом году Пьеро женился на Альбьере Амадори, девушке своего круга, а Катерину выдал замуж за горца Аккатабригу ди Пьеро дель Вакка. Сына Пьеро взял к себе. В те времена на внебрачных детей общество смотрело чрезвычайно снисходительно. Не только в буржуазных семьях, но и в дворянских и даже княжеских, где их появление поднимало очень острые вопросы о наследовании имений и синьорий, бастарды (внебрачные дети) воспитывались наравне с законными детьми и нередко получали те же права.
Леонардо прижился в отцовском доме очень легко. Пьеро сдал его на руки жене, которая и выходила его с помощью свекра и свекрови. Альбьера была бездетна, а дед с бабкою только и ждали внука. Леонардо был очаровательным ребенком: красивым, покойным и необыкновенно милым. Рос и развивался он хорошо, физически был крепок, как редкий из его сверстников, учился шутя, не докучал никому. В доме его обожали все без исключения. С матерью он виделся редко. Мы не знаем, как ей жилось с ее Аккатабригой.
Детство Леонардо протекало среди чудесной тосканской природы. Городок Винчи ютился в горном ущелье. Вверх и вниз тянулись лесистые склоны. Все было покрыто буйной зеленью, только самые высокие гребни были голы. Оттуда, где царил дикий каменный хаос, можно было любоваться широкой панорамой, с одной стороны увенчанной лиловыми вершинами далеких Апеннин, а с другой — мягко спускавшейся к зеленым холмам славного своими башнями Сан Джиминьяно. Мальчик любил бродить по горам. В полном одиночестве карабкался он по крутым уступам, часами просиживал над обрывами, смотрел кругом и думал. Под ним паслись стада, над головой его кружились крылатые хищники. Он наблюдал все — природы и животных — и все запоминал. С детства воспитывались и изощрялись в нем чувство и ум. Дед заботливо следил, чтобы предоставленная Леонардо свобода не была им дурно использована. Альбьера ласкою скрашивала ему домашнюю жизнь. Она протекала в довольстве, без нужды, в буржуазной обстановке.
Леонардо было около четырнадцати лет, когда он потерял деда и мачеху. Но ему некогда было предаваться горю. Сер Пьеро не любил терять времени. Он женился еще раз и перебрался во Флоренцию. Провинция перестала удовлетворять его аппетиты. Расчетливый нотариус много раз бывал в резиденции Медичи и знал, что там делаются хорошие дела, а благоприятная хозяйственная конъюнктура всегда обостряет жажду наживы. Пьеро хотел жить широко, и все виденное поддерживало в нем надежду на богатство. Он не обманулся.
Флоренция до Леонардо. Учение у Верроккьо
Переезд семейства Винчи во Флоренцию несколько предшествовал смерти Пьеро Медичи и переходу власти к его сыновьям Лоренцо и Джулиано.
Уже второй раз прекрасный город на Арно получал новых синьоров из одной и той же семьи. Когда в 1434 году Козимо Медичи, вернувшийся из изгнания, стал господином Флоренции, он не позаботился обставить свою власть каким-либо юридическими титулами. В городе шла политическая борьба, то обострявшаяся, то утихавшая. Еще недавно все классы, вооруженные с ног до головы, сплоченные в коалиции, оспаривали власть друг у друга. До 1378 года никто не пытался вырвать ее из рук представителей промышленной буржуазии, семьи Альбицци, магнатов шерстяной буржуазии. В 1378 году группа молодых представителей той же промышленной буржуазии организовала и подняла ремесленников, чтобы покончить с диктатурой Альбицци. Диктатура была сокрушена. Но ремесленникам помогали рабочие, бесправная, жестоко эксплуатируемая масса. Именно они не позволили организаторам революции использовать ее исключительно в своих интересах, не дав взамен ничего трудящимся. Демагоги хотели ограничить дело простым переделом политической власти. Рабочие потребовали социальных и экономических уступок и, чтобы обеспечить осуществление своей социально-экономической программы, захватили политическую власть. На короткое время во Флоренции воцарилась власть рабочих — чомпи. Этот поворот революции напугал ремесленников, поддержавших рабочих. Они покинули рабочих и помогли крупной буржуазии сломить пролетарскую власть. В течение четырех лет (1378–1382) городом правили вожди ремесленников и вообще мелкой буржуазии. За это время крупная буржуазия собралась с силами, подготовила новый удар и в январе 1382 г. вернула себе власть. Все эти этапы сопровождались уличными боями, казнями, изгнаниями, конфискациями. Город понёс большие потери и людьми и ценностями, но политическая ситуация вернулась к исходному пункту: во главе вновь стояли Альбицци.
Больше полустолетия принадлежала власть их семье.
Сперва Мазо, потом Ринальдо правил Флоренцией, а в советниках и соправителях у них были другие магнаты шерстяной промышленности, заправилы цеха lana главной организации суконоделов — предпринимателей. Политика Флоренции в этот период целиком определялась интересами суконных фабрикантов. Это была политика экспансии, завоевания новых рынков. Флоренция покорила Пизу (1407) и, получив таким образом недостававший ей хороший морской порт, могла увеличить вывоз шерстяных товаров; тонкие сорта шли за границу, главным образом на Восток, а чтобы сбывать в большом количестве грубые дешевые сукна, республика стремилась раздвинуть свои границы. Это втягивало ее в беспрестанные войны не только с мелкими соседями, но и с такими серьезными противниками, как Милан, Венеция и Неаполь. Заправил республики это не смущало, но если политика экспансии обогащала суконных фабрикантов, то она истощала казну, разоряла ремесленников и наносила ущерб банковскому капиталу, ибо война, почти не прекращавшаяся, хотя и мелкая, останавливала приток вкладов в банки: каждый предпочитал не рисковать, а хранить деньги дома. Поэтому банковская крупная буржуазия объявила войну войне, т. е. политике крупной промышленной буржуазии. Началась борьба. Банковскую буржуазию, во главе которой все более и более определенно и решительно становились Медичи, сначала Джованни, потом его сын Козимо, поддерживали ремесленники.
Медичи обещали им мир, а мир означал прекращение трат на войну, сохранение денег в городе, расширение строительства, т. е. увеличение дохода ремесленников. Ремесленники ничего не теряли, обещая поддержку Медичи. Их положение при Альбицци было в достаточной мере плохо. При перемене политики они рассчитывали сильно выиграть. Их поддержка решила спор между двумя группами крупной буржуазии. Именно ремесленники больше всего помогли Медичи одолеть противников.
В 1433 году Ринальдо дельи Альбицци удалось повернуть дело так, что Казимо Медичи был арестован как политический преступник, заключен в одну из башен дворца Синьории, и, если бы не крупная взятка, данная номинальному главе правительства «гофалоньеру справедливости», весьма вероятно, что Козимо был бы казнен. Но червонцы подоспели как раз вовремя: казнь была заменена изгнанием. Козимо отправился в Венецию, где был принят как король, а пока он отсутствовал, друзья во Флоренции не теряли времени, и через год (1434) он получил возможность вернуться и разгромить врагов. Альбицци и их друзья частью были казнены, частью изгнаны, крупная промышленная буржуазия оттеснена от власти, и Козимо стал правителем Флоренции.
Св. Иероним. Масло
Рим, Ватикан
Этюд мужских голов. Рисунок углем
Национальная галерея, Будапешт
Наступательные воины кончились, и Козимо старался поддерживать мирные отношения даже со старыми врагами — Миланом и Венецией. Ремесленники были довольны. Но Медичи никогда не отождествляли своих интересов с интересами ремесленного класса. Они были плотью от плоти и кровью от крови крупной буржуазии. Ремесленники были нужны им как опора, пока они не захватили власть и пока эта власть вполне не укрепилась. Когда этот момент настал, политическая демагогия была отброшена и Медичи показали свое настоящее лицо. Но это случилось значительно позже.
Козимо правил Флоренцией тридцать лет, и политика его все время была неизменна. Банк его работал великолепно, и капитал был главным орудием его власти. Людям среднего достатка Козимо предлагал дешевый кредит; ремесленников и рабочих задабривал непрерывными крупными постройками; архитекторов, скульпторов, живописцев заваливал работаю, книжные лавки — заказами, весь город ублажал развлечениями. Это, конечно, не значит, что Козимо всегда действовал методами прельщения. У него были другие методы, и когда нужно было, не бездействовали ни судебные репрессии, ни даже кинжал убийцы. Но в целом Козимо был не худшим из итальянских тиранов: не производил никаких свирепств, никого открыто не убивал, никого не грабил, женщин не насиловал, а, наоборот, старался показать, что во Флоренции жить совсем не плохо. Когда он умер (1464), город его оплакивал.
Власть перешла к его сыну Пьеро, и никто не противился этому акту наследственной передачи официально никак не оформленной, но фактически хорошо защищенной власти. Характером Пьеро был в отца: внешне очень скромный, сдержанный, миролюбивый, осторожный. Но он не обладал ни огромным умом, ни способностями Козимо. Когда власть досталась ему, он был уже не молод, и в нем сидел злой недуг: сильнейшая подагра. Он и решил, что лучшее, что он может сделать, это идти по стопам отца, чтобы не создавать себе противников и стараться только о том, чтобы передать власть сыновьям, когда они подрастут. Сыновья обещали много.
Но в одном политика Пьеро отличалась от политики Козимо: Пьеро больше, чем Козимо, старался развлекать народ. Козимо много строил, украшал город зданиями, которые должны были стоять века, и не очень любил бросать большие деньги на мимолетные зрелища. Пьеро не был так спокоен за свою власть, как Козимо: ведь был момент, он был связан с именем Диотисальви Нерони, когда сторонники враждебной партии составили заговор и власть едва не ушла из его рук. Он считал, что немного демагогии, притом красивой, не только не повредит ему, а, наоборот, принесет пользу. И не жалел денег на устройство зрелищ. Их обставляли богато и пышно. Языческие мифы и христианские легенды одинаково легко в умелых руках художников превращались в пышное зрелище. Именно при Пьеро была устроена процессия, изображавшая поклонение волхвов, которая длилась целый месяц. О ней упоминает Макиавелли; возможно, что некоторые ее моменты изобразил Беноццо Гоццоли на знаменитой фреске во дворце Медичи. Недаром во главе центральной группы всадников там выступает Пьеро.
Пьеро Медичи умер в 1469 году, чуть позже переезда сера Пьеро да Винчи из Анкиано во Флоренцию. Юность Леонардо совпала с первыми годами правления Лоренцо Медичи.
Семейные условия продолжали быть благоприятными. Франческа Ланфредини была также бездетна, как и первая жена сера Пьеро, и Леонардо продолжал оставаться единственным сыном отца до двадцатичетырехлетнего возраста.
Он получил дома такое воспитание, какое получали дети в богатых буржуазных семьях: его научили кроме чтения, письма и начатков арифметики, к которой он обнаружил блестящие способности элементарной латыни, музыке и пению. А потом пошло учение настоящее, в тех областях, в которых мальчику суждено было подняться на самые высокие вершины.
Художнические мастерские, их художественные и научные методы
«…Несмотря на разнообразные увлечения, он никогда не бросал рисования и лепки, ибо это были вещи, которые больше всего другого привлекали его воображение. Приметив это и приняв во внимание возвышенность его характера, сер Пьеро, захватив с собою однажды несколько его рисунков, отнес их к Андреа Верроккьо, бывшему большим его приятелем, и убедительно просил его сказать, достигнет ли Леонардо, отдавшись рисованию, каких-либо успехов. Андреа пришел в такое изумление, увидев, насколько замечательны первые опыты Леонардо, что посоветовал Пьеро дать ему возможность посвятить себя этому искусству. Тогда Пьеро принял решение отдать Леонардо в мастерскую Андреа».
Так Джорджо Вазари повествует о поступлении Леонардо учеником к Верроккьо. Ученье его началось в 1466 году. Леонардо было четырнадцать лет, и он мог многому научиться у Верроккьо.
Мастерские (боттеги) итальянских живописцев XV века представляли собою лаборатории совершенно исключительного значения. У наиболее крупных живописцев юные ученики обучались прежде всего тому ремеслу, которое считалось преддверием серьезной художественной выучки, — ювелирному. Одновременно их вразумляли грамоте и цифири, посвящали постепенно в тайны простейшей живописной техники: растиранию и смешению красок, левкасу, подготовке деревянной доски для станковой картины, подготовке стены для фрески. Потом понемногу начинали доверять им грунтовку и нанесение фона, а от мелкой ювелирной лепки и чеканки переводили к лепке скульптурной. Одновременно их учили рисунку, сначала заставляя срисовывать вещи учителя, а потом рисовать с натуры. Чем дальше, тем сложнее становилась наука; наряду с живописью и скульптурой в нее включалась и архитектура, и почти все итальянские художники, начиная с Джотто, пробовали свои силы в любом из этих искусств. А были и такие, которые создавали шедевры во всех трех областях, и не один Микеланджело.
Едва ли не самой замечательной особенностью мастерских, особенно боттег крупных художников XV века, было то, что ученики знакомились там не только с приемами и методами живописи, скульптуры и архитектуры, но и с основами точных наук, поскольку в то время можно было говорить о точных науках. Как это случилось и почему?
Технические начала всех трех искусств в тот момент, когда в Италии начали их культивировать, т. е. в начале XIII века, покоились на чистой эмпирии. Личный опыт художника был его учителем, и этот свой личный опыт он передавал своим ученикам. Искусство, можно сказать, до самого XV века держалось на передаваемых по преемству от учителя к ученику эмпирически добытых, никакой теорией не подкрепленных приемах. И только в XV веке художники начали думать о том, чтобы подвести под свои приемы какую-то теорию. Это было первым результатом социальных сдвигов того времени. Мы увидим еще, в чем они состояли. Здесь достаточно указать на один факт. Буржуазия в крупных итальянских центрах богатела и предъявляла к художникам так много требований, что для их удовлетворения нужно было принести в систему эмпирические приемы, чтобы с наименьшей затратой времени и сил дать возможно больше творческой продукции и возможно лучшего качества. Так от несистематизированного опыта, от чистой эмпирии, постепенно начал совершаться переход к опыту целеустремленному, к эксперименту.
Первым, кто понял, что приемы, передающиеся от учителя к ученику, покоятся на научных законах, был знаменитый архитектор, создатель флорентийского соборного купола, строитель воспитательного дома, церкви Сан Лоренцо, капеллы Пацци и многих других зданий — Филиппо Брунеллески (1377–1446). Это был гениальнейший художник, который начал работать как скульптор, участвуя в знаменитом Флорентийском конкурсе на вторые двери Баптистерия в 1401 году, но, когда победителем был признан не только он, но и Лоренцо Гиберти, Брунеллески забросил скульптуру и целиком посвятил свои силы архитектуре. Он недолго пробыл в Риме (1403–1405) вместе с другим гениальным художником, скульптором Донателло, и там, изучая римские архитектурные памятники, вычисляя, вымеривая, взвешивая, докапываясь до фундаментов, стал постигать законы архитектурной техники, угадывать и изучать пути, ведущие от зодчества к математике. Он же первый установил правила перспективы в живописи, хотя картин не писал, а рисовал только схематические пейзажи, служившие проверкой перспективных правил. Так как и работы над перспективной проблемой вели к математике, то Брунеллески вынужден был обратиться к изучению математики в ее чистом виде, в объеме, значительно превосходящем то, что давалось обычными «абаками», т. е. учебниками, содержащими лишь основные арифметические действия и первые правила геометрии.
Огромную помощь Филиппо, в то время уже немолодому, оказал в этом еще совсем юный математик Паоло Тосканелли, закончивший как раз тогда свое математическое образование и ставший настоящим специалистом в своей науке; он многому мог научить Брунеллески, никогда не изучавшего математику сколько-нибудь систематически. Тесная дружба, завязавшаяся между славным уже архитектором и начинающим ученым, бывшим почти на двадцать лет моложе, является фактом чрезвычайно важным. Вазари говорит, что Тосканелли обучил Филиппо геометрии, а Филиппо в свою очередь «объяснял ему все вещи» фактами из практического опыта и так хорошо, что «ставил в тупик» молодого ученого. Так и лице одного из гениальнейших своих представителей искусство потребовало помощи у науки и получило ее.
Брунеллески, если верить его биографам, оставил несколько работ: по прикладной оптике, механике и математике. Они до нас не дошли, едва ли были хорошо известны в свое время, а может быть, никогда и не существовали. Художники, современники Брунеллески, трудились над решением перспективных задач каждый по-своему, но трудились все и часто до самозабвения. Паоло Учелло обращался за помощью к математику Антонио Манетти, а дома просиживал над перспективными рисунками целые ночи и в восторге восклицал, когда жена гнала его спать: «Какая упоительная вещь перспектива!»
Одно обстоятельство, однако, затрудняло сближение искусства и науки. Художники были людьми, которым не хватало научной подготовки. Почти никто из них не знал латыни, т. е. языка, приобщающего либо к «школьной» науке, либо к гуманистической образованности. Они умели читать и писать только по-итальянски, часто записывали на итальянском языке свои мысли и результаты своих опытов, пытаясь придать им систематическую форму. Записи Брунеллески, если и были, до нас не дошли. Записи «Commentarii» его соперника и в скульптуре и в архитектуре Лоренцо Гиберти (ок. 1381–1455) нам известны. Они чрезвычайно любопытны и в своих достоинствах и в своих недостатках. Из трех «комментариев» один (второй) представляет огромный интерес. Это настоящий первоисточник. Он сообщает большое количество фактов, иллюстрирующих рост итальянского искусства в первые два века его истории. Первый «комментарий», очень невразумительно, кое-как перелагая Плиния, повествует об античном искусстве, а третий пытается, и тоже не очень ладно, на основе фактов, сообщенных древними и средневековыми теоретиками, вести рассуждения об оптике и перспективе. То, что Гиберти не справился со своей задачей в целом, особенно с важнейшей ее частью, практической, служащей содержанием третьего «комментария», объясняется тем, что он был дилетант, малообразованный человек, плохо вооруженный критическим аппаратом, работающий с посторонней помощью. Он вынужден был обращаться к гуманистам с просьбой перевести ему то или другое место из латинских источников, а те, нужно думать, не всегда были в силах помочь ему по-настоящему, потому что слабо разбирались в математике и ничего не понимали в оптике.
Задача дать теоретическое изложение научных основ различных отраслей искусства становилась все настоятельнее. Обстоятельства властно требовали ее разрешения.
Школьная наука и гуманизм. Леон Баттиста Альберти
Чтобы справиться с этой задачей по-настоящему, нужны были два условия: во-первых, чтобы человек чувствовал себя как дома во всех областях искусства, т. е. был художником сам и, во-вторых, чтобы он имел хорошую научную подготовку, такую, какой не хватало не только Гиберти, но и Брунеллески. Каким же путем возможно было получить требуемую научную подготовку в условиях кватроченто?
Люди в то время приобщались к образованию двумя путями. Первый из них был путь «школы» (schola) — старый средневековый путь, где царило богословие, где командовал догмат, где тяжело ворочали международным ученым языком, латынью особого сорта, который не узнали бы Цицерон и Квинтилиан, языком, которым свободно оперировали схоластические эрудиты любой страны. Все то, что от науки, завещанной человечеству античным миром, было спасено Византией и арабами, было достоянием этой «схоластической», школьной эрудиции: математика, космографии, астрономия, техника, естествознание, философия. Научные сочинения греков и арабов были с грехом пополам переведены на схоластическую латынь, искаженные иной раз до неузнаваемости, но осененные всем авторитетом церкви, защищенные твердыней непререкаемых богословских аргументов. Их пережевывали с натугой, неторопливо, сидевшие по монастырским кельям, огражденные от соприкосновения с живой жизнью церковные ученые, часто очень талантливые, иной раз гениальные, но всегда смотревшие на свою научную работу как на благочестивый подвиг, как на особый вид служения богу, а не как на дело общественно полезное, нужное и важное для жизни.
Из семичленного курса схоластической науки, слагавшегося из «троепутия» и «четырехпутия» (trivium et quadrivium) три дисциплины низшей школы принадлежали к словесным, четыре университетские (в том числе музыка) — к математическим наукам. Популярное средневековое двустишие определило содержание их таким образом:
Gra loquitur, Dia verba docit, Rhe verba ministral,
Mus canit, Ar numerat, Geo ponderat, Ast colit astra
Гра говорит, Диа учит словам, Ри правит словами,
Муз поет, Ар ведет счет, Гео меряет, Аст чтит светила.
От усердия отдельного ученого зависело, насколько он углубится в изучение каждой из этих дисциплин. Речь шла, конечно, не о «тривиальных» науках, а о тех, которые проходились в университетах, и, хотя пособия и руководства были очень несовершенны, многие из ученых становились хорошими специалистами. Главная заслуга схоластических ученых в том, что они донесли основы математических и иных знаний до тех времен, когда эти знания попали наконец в руки настоящих ученых.
В XV веке в Италии на схоластическую науку уже давно велась атака. Ее позиции уже давно штурмовались гуманистами, представителями новой образованности и идеологами новой культуры, культуры Ренессанса, постепенно включавшими в круг своих интересов и исследований философские и научные вопросы.
Оружием гуманистов была философия. Они изучали латинский и греческий языки, многие из них свободно писали на обоих, но латинский язык гуманистов был совсем не тот, который был в ходу у схоластиков. Это была настоящая классическая латынь, безукоризненно правильная грамматически, безукоризненно чистая стилистически. Недаром некоторых из гуманистов называли «обезьянами Цицерона». Пользуясь этим бесспорным преимуществом, гуманисты сразу же объявили своим достоянием все вопросы литературы, литературной и исторической критики, т. е. все то, что требовало настоящей филологической эрудиции, а затем овладели и значительной областью философских вопросов, прежде всего этических.
Гуманисты постоянно и упорно подчеркивали, что у них иной подход к науке, чем у схоластиков, и что научные задачи они понимают совсем по-другому, чем те. Недаром гуманисты создали новую педагогику, требовавшую индивидуального подхода к ученику, обращавшую такое же внимание на физическое воспитание, как и на умственное, свободную от воздействия богословия.
Недаром свою высшую школу они назвали studio — местом занятий, а не университетом, ибо они вовсе не гнались за универсальным охватом всех дисциплин (universitas scientiarum), а культивировали науку, сообщающую «человечность», воспитывающую личность.
Общей особенностью обоих враждебных лагерей, «школьных» ученых и гуманистов, было то, что каждый из них замыкался в особый круг, куда не допускались непосвященные. Этот заповедный круг, который у гуманистов назывался то «республикою знании», то «огороженным садом», принципиально отделял себя от людей неученых, тех, кто не знал латыни. Но аристократичность «школы» и аристократичность гуманизма были разной социальной природы. В аристократичности «школы» еще сказывались старые феодально-церковные традиции, лишившиеся всякого смысла в таких крупных торговых и промышленных центрах, как Флоренция и Венеция, но еще сохранившие жизнеспособность в отсталых экономических областях, как Ломбардия, Романья, Неаполитанское королевство, и в их ученых столицах — Падуе, Болонье, Неаполе. А аристократизм гуманистов был одним из культурных отражений господствующей роли крупной — именно крупной — буржуазии, идеологами которой были гуманисты, ибо в этот период только богатые купцы могли обеспечить представителям интеллигенции определенный жизненный уровень.
Поэтому ни школьно-университетский ученый, ни гуманист чистого типа не могли взять на себя ту задачу, решение которой стало жизненным вопросом для художников. Ибо художники были те самые неученые люди, от которых отмежевались и «школа» и гуманисты. Искусство же было менее всего аристократично: оно обращалось ко всем без исключения и уже давно сделалось наиболее демократическим орудием культуры. С другой стороны, самим художникам не хватало знаний. Задача, таким образом, оказывалась по плечу только такому художнику, который был вооружен школьной наукой, и такому гуманисту, который был способен сломить решетку «огороженного сада» и начать писать не по-латыни, а на языке, понятном любому художнику, т. е. по-итальянски. Такой человек нашелся. Это был Леон Баттиста Альберти (1404–1472).
Он был на двадцать с лишним лет моложе Брунеллески и Гиберти и родился в богатой купеческой семье. Род его стоял уже давно в первых рядах крупной флорентийской буржуазии и был выброшен в изгнание одной из судорог социальной борьбы в восьмидесятых годах XIV века. Леон Баттиста родился и получил образование не во Флоренции. Быть может, поэтому он основательнейшим образом прошел «школьную» науку и хорошо изучил многих классиков точных дисциплин: во Флоренции, где богатая буржуазия находилась во власти гуманистической культурной моды, это было бы значительно труднее.
Школьные занятия дисциплинировали ум Альберти и подготовили его к той удивительно разнообразной и плодотворной карьере артиста, писателя и ученого, которая создала ему славу «всестороннего человека», homo universalе. Но карьера ученого в Италии XV века не могла развиваться вне путей гуманистических, и Альберти понял это вовремя. Недаром он чуть не надорвал свои физические и умственные силы нечеловечески напряженными занятиями. Зато он блистательно овладел и школьной и гуманистической наукой. Занимаясь у одного из самых популярных профессоров-классиков — Гаспарино Барцицци, он был посвящен в самые глубины тогдашней филологии и сдружился со многими будущими корифеями гуманизма. Когда в 1428 году семья Альберти была амнистирована и получила разрешение вернуться во Флоренцию, Леон Баттиста, кончавший в то время свое юридическое образование в Болонье, поспешил в город своих предков. Там он сразу же познакомился с самыми блестящими представителями флорентийского искусства: с Брунеллески, который уже восемь лет руководил постройкой соборного купола; с Гиберти, который три года работал над вторыми своими дверьми для Баптистерия; с Донателло, который вместе с Микелоццо готовился к своему шедевру — к работе над кафедрой в Прато. Но Альберти не застал в живых умершего только что Мазаччо. Из вождей гуманистического движения Альберти мог встретиться с самыми влиятельными: со стариком Никколи, с Леонардо Бруни, с Траверсари, с Маруспини, с Манетти. Поджо был в то время в Риме. Культурная атмосфера во Флоренции определялась одновременно артистами и гуманистами, причем артисты были выразителями художественных и научных интересов, а гуманисты — литературных. Альберти делил себя и свое время между теми и другими, и это расширяло и реформировало его прежний научный багаж, накопленный в обстановке университетских занятий. Мировоззрение Альберти сложилось по-настоящему и окончательно не в годы его учения и не в годы служения папам в Риме, а в те годы, когда он но Флоренции приобщался к интересам артистической богемы и гуманистической интеллигенции и одновременно срастался духовно со своим классом. Под этими перекрестными влияниями он нашел свой настоящий путь.
Леон Баттиста был бастардом. От отца он получил фамильное имя, родственные связи и образование, но пути в жизни должен был прокладывать самостоятельно. Его увлек творческий пафос больших художников, и он потянулся к их кругу, чувствуя, что может не только принять участие в их работах как артист, но, что важнее, прийти к ним на помощь своими знаниями как ученый и писатель. Он знал, что Брунеллески, практически прекрасно знакомый со строительной механикой, неспособен сформулировать ее основы теоретически; что тот же Брунеллески, как и Учелло, как и умерший гениальный Мазаччо, одолевал мало-помалу перспективные трудности, но не умел дать своим практическим достижениям понятного и убедительного словесного выражения; что Донателло успешно искал и находил истинные пропорции человеческого тела, но ему и в голову не приходило, что нужно было говорить о том, как он их нашел и каковы они; что всем этим художникам и многим другим мешает изложить их знания прежде всего одно: отсутствие «школьной» подготовки. Боттеги художников делали много научных открытии на ходу и передавали свой опыт из поколения в поколение. Некоторые из художников пробовали изложить свои знания на бумаге. Но эти научные вылазки были в конце концов всего только ученой кустарщиной. Типичный ее образец — «Комментарии» Гиберти, о которых говорилось выше.
Поэтому нельзя преувеличивать роль художнических боттег в эволюции науки и нельзя утверждать, что художники двигали науку по-настоящему. Их действительная роль сводилась лишь к тому, что они заставляли представителей «школьной» и гуманистической науки заинтересовываться теми вопросами, которые выдвигались требованиями искусства: Брунеллески обращался к Тосканелли, Гибертик гуманистам, Учелло — к Манетти и т. д. Лишь когда выступил Альберти, художник, ученый и гуманист одновременно, дело сдвинулось по-серьезному, научные вопросы были поставлены полностью и в значительной мере правильно освещены. В сочинении «О живописи», которое имеется и в латинской и в итальянской редакции, Альберти подводит математические основы под учение о перспективе. В итальянской книге «О статуе» те же математические основы подводятся под учение о пропорциях человеческого тела. В итальянских «Элементах живописи» речь идет не о живописи, а о началах геометрии и приложении к оптике и перспективе. В итальянских «Математических играх» Альберти знакомит читателя с прикладной математикой и практической механикой на математических основах. Наконец, в большом латинском трактате «Об архитектуре» он не только излагает основы строительного искусства, но как бы подводит итог всем своим работам по приложению математики к различным видам искусства.
Читать полностью
|
