Ярополк Леонидович Лапшин (28 сентября 1920 Новомосковск, Днепропетровская область, УССР — 26 октября 2011 Москва) — советский кинорежиссёр.

Первый секретарь Свердловского отделения Союза кинематографистов СССР c 1967 — 1994.

Заслуженный деятель искусств РСФСР (1970),

Народный артист РСФСР (1980).

Член КПСС с 1963 года.

Биография

Ярополк Леонидович Лапшин родился 28 сентября 1920 г. в Новомосковске (Днепропетровская область, Украина). В 1930-е гг. семья Лапшиных переехала во Владивосток. Здесь Ярополк Леонидович учился в школе и с восьмого класса играл в местном театре юного зрителя.

В 1938 г. Ярополк Лапшин поступил во Всесоюзный государственный институт кинематографии (ВГИК), в мастерскую Льва Кулешова. В 1944 г. Лапшин с отличием закончил ВГИК и по распределению был направлен на Свердловскую киностудию, где начал работать ассистентом режиссера. Впоследствии Ярополк Леонидович стал секретарем Свердловского отделения Союза работников кинематографии, а затем и возглавил его, сменив на этом посту Александра Аркадьевича Литвинова.

Ярополк Леонидович руководил Свердловским отделением Союза кинематографистов СССР (ныне Свердловская областная организация «Союза кинематографистов РФ») с 1967 по 1994 гг. За период его председательства был построен и открыт Дом кино (2 апреля 1983), к отделению присоединился Красноярский филиал Союза, начали свою жизнь новые кинофестивали: с 1983 года по начало 90-х гг. ежегодно проводился смотр фильмов Свердловской киностудии – фестиваль «Наше кино», в 1988 г. СО СК явилась инициатором и организатором Всероссийского Открытого фестиваля документального кино «Россия», получившего международное признание, а в 1990 году силами Гильдии кинооператоров Урала в Доме кино был проведен Фестиваль изобразительного мастерства кино

Читать далее...

Калатозов Михаил Константинович [15(28).12.1903, Тбилиси - 26 марта 1973 (69 лет), Москва], советский кинорежиссёр, народный артист СССР (1969).

Член КПСС с 1939.

В 1923 начал работать в грузинском кино, с 1928 режиссёр.

В фильмах, снятых Михаилом Калатозовым, выявилось стремление к пластике изображения, к острым ракурсам, эффектам освещения. Эти черты особенно раскрылись в фильме «Соль Сванетии» (1930), режиссёром и одним из операторов которого он был.

В 1933 Михаил Калатозов поступил в аспирантуру ленинградской Академии искусствознания, затем был директором Тбилисской киностудии. К режиссёрской работе возвратился, поставив фильм «Мужество» (1939).

Крупной работой Михаила Калатозова стала картина «Валерий Чкалов» (1941).

Широта творческого диапазона, умение использовать разнообразные выразительные средства сказались в кинокомедии «Верные друзья» (1954).

Наиболее известен фильм Михаила Калатозова «Летят журавли» (1957), принесший ему и оператору С. П. Урусевскому мировое признание и ряд международных премий («Золотая пальмовая ветвь» на 11-м Международном кинофестивале в Канне и др.). Игра актёров Т. Е. Самойловой и А. В. Баталова, вдохновенный монтаж массовых сцен, необычайная подвижность камеры сделали этот фильм произведением, исполненным тонкой лирической красоты и трагедийной силы.

Документы об экспедиции У. Нобиле к Северному полюсу легли в основу фильма «Красная палатка» (1970, совместная итало-советская постановка); участие крупных актёров разных стран, впечатляющие натурные съёмки сделали фильм значительным явлением.

Государственная премия СССР (1951).

Награжден 3 орденами, а также медалями.

Читать далее...

Читать далее...

Прибытие в Мадрид Интернациональной бригады

Утром, в холодный месяц,
в месяц ненастья, замаранный грязью и дымом,
в грустный месяц осады,
когда, щерясь, выли шакалы Марокко,
когда мы ни на что больше не надеялись,
когда мир казался добычей чудовищ,
ломая лёгкий лёд холодного утра,
в раннем тумане Мадрида
я увидел вот этими глазами,
этим сердцем, что видит,
шли вы:
нежная и зрелая, светлая, крепкая
бригада камня.
Это было время тоски, и разлука
жгла женщин, как уголь.
Испанская смерть,
что острее и терпче смерти,
бродила по полю, дотоле гордому хлебом.
На улице кровь раздавленных людей
смешивалась с водой,
которая вытекала
из сердца разрушенного дома.
Невыносимое молчание матерей,
глаза детей, закрытые навеки,
всё было грустью, ущербом, утратой
убитым садом, вытоптанной верой.
Товарищи, тогда я вас увидел,
и мои глаза ещё полны гордостью:
я увидел в туманное утро,
стойкие и спокойные,
с винтовками,
с голубыми глазами
вы подымались на фронт Кастилии,
пришедшие издалека,
из ваших потерянных родин, из ваших снов,
чтобы отстоять испанский город,
где раненая свобода
не знала, протянет ли день. Читать далее...

Пролог
В зале и на сцене гаснут вce огни.

ГОЛОС ПОЭТА

Рассказ этот долгий - о пламенном сердце чилийца,
о парне простом и отважном. А память о нем - боевая секира.
Пора наступила могилу открыть, где покоится светлый убийца,
в гробницу забвенья пробраться, где прах его спрятан от мира.
Быть может, в нем спал полководец, и я сожалею,
что нам говорить не случилось, а то б — за бутылкой хмельною —
я часа дождался, когда б он в Историю вторгся с несметною ратью своею.
Быть может, обманутый ветром, он просто ошибся тропою...
Пролитая кровь, как тавро огневое, ладони ожгла лиходею,
сто лет пролетело, и нам его жизни не сделать иною,
поэтому мы и начнем — без него и бутылки — в минуты спокойные эти
рассказ о моем земляке, о разбойнике славном:
о Хоакине Мурьете.

Читать далее...

Пабло Неруду убили по приказу Пиночета?

 

   Ольга Лопес

   Вот уже месяц, как латиноамериканские СМИ вновь обсуждают обстоятельства смерти великого чилийского поэта, лауреата Нобелевской премии по литературе Пабло Неруды. Это случилось 23 сентября 1973 года, вскоре после военного переворота. До сих пор официальной причиной смерти считали рак, которым болел поэт. Якобы трагические события в Чили обострили заболевание и ускорили смертельную развязку. Но оказалось, что на этот счёт существует иное мнение.

Точно так же сомнительными кажутся официальные версии смерти таких известных в Чили и за её пределами лиц, как президент-социалист Сальвадор Альенде, экс-президент Эдуардо Фрей Монтальва, член демохристианской партии, министр правительства Альенде Хосе Тоа (Tohá).

Поэт-коммунист Пабло Неруда в Чили не забыт. Три его дома – в посёлке Исла-Негра, в Вальпараисо и Сантьяго – стали популярными музеями. По современным российским меркам – это весьма скромные домики, с тесными комнатами и узкими коридорами. Но поэт сумел создать такой своеобразный интерьер своих жилищ, наполнить их такими интересными вещами, что от туристов нет отбоя. Например, столешницей письменного стола в его кабинете в Исла-Негра стала корабельная дверь, которую прибой выбросил на берег у его дома. Или маленький сарайчик, место его уединения, куда поэт сбегал от гостей и домочадцев в минуты творческого вдохновения... За всеми этими «жилищными» подробностями как-то отступает на второй план творчество поэта, его жизненная позиция, его драматическая судьба.

Читать далее...

Луначарский А. В.

продолжение

Главным родом греческой лирики первоначально была обрядовая песня — похоронная, свадебная песнь и молитвенные гимны, слагавшиеся в честь различных богов. Затем появляется поэтическая разновидность, которая в нашей народной поэзии большой роли не играет, но у некоторых близких нам северных и восточных народов нашего Союза все же встречается, — это так называемые элегии и ямбы. Элегии первоначально пелись под звуки флейты, слова перемежались с мелодией. Это не был рассказ о каких–нибудь событиях; это были сентенции, нечто вроде пословиц, — мудрость, в виде коротеньких изречений, произносившихся нараспев. Постепенно их перестали петь, потому что вкус, изощряясь, требовал от текста большего содержания, меткости, и больше стали вслушиваться в то, что говорили. Элегия перестала быть песней и стала стихотворной формой для философского раздумья.

Ямбы, которые имели гораздо более живой напев, представляли собой тоже изречения, но только юмористические, которые метили часто в того или другого из присутствовавших. Это было издевательство, хотя и шутливое.

Наиболее ранние греческие поэты–лирики — личности полулегендарные. Имена многих авторов из раннего периода до нас не дошли. Первым вполне определенным лицом в истории греческой лирики является Архилох. Это был разбойник — личность, отбившаяся от общества. Такой человек скорее всего уходит от обрядовых песен, какие пелись в старину, и создает индивидуальную, свою собственную песню. Он нигде не дома, он всюду пришлец, он терпит приключения, аварии, — то счастье ему улыбнется, то, наоборот, судьба его щелкнет, и очень больно, то он богат и пирует, то голоден и в лохмотьях. К обществу, через которое он проходит как блуждающая звезда, он относится как к чему–то чуждому; он с любопытством взирает на новые и новые нравы; часто между ним и обществом возникают настолько острые отношения, что он с проклятием и издевательством уходит из общества.

Именно таким человеком был Архилох.

Очевидно, уже в VII веке быт начинает разлагаться. Архилох сам принадлежал к высшему классу, был поэтому более образованным, чем большинство греков. Но он как–то выпал из своего класса, стал морским разбойником, участвовал в походах, слонялся по всему тогдашнему греческому миру.

Рассказывают, что он был страстно влюблен в девушку Необулу. И даже это показывает, что в нем сильна была индивидуальность. Обычно тогда невеста не искала жениха, жених не искал невесты. Индивидуальная любовь играла еще чрезвычайно ничтожную роль в стародавнем быту. Здесь же мы впервые встречаемся с явлением ярко выраженной индивидуальной любви. Архилох полюбил Необулу, Необула обещала ему свою руку, но отец выдал ее за богатого. Тогда Архилох, по преданию, стал преследовать ее отца и всю семью такими злыми насмешками, изобразил их в таком карикатурном свете, что все дочери семьи, и в том числе Необула, утопились со стыда. До нас дошло неизвестно кем написанное стихотворение на могильной плите: «Здесь лежат пять дочерей старца, которых загнали на дно морское ядовитые стрелы Архилоха. Берегись раздразнить ос, которые спят в его могиле».⁹

Читать далее...

Луначарский А. В.

Дать хотя бы общую характеристику такого блестящего и значительнейшего в истории культуры явления, как греческая литература, в одной лекции невозможно. Тем более невозможно дать полный марксистский анализ. Я могу прочитать только нечто вроде вступительного очерка, указать руководящую линию в этой области.

Сегодняшней моей лекции придется предпослать небольшое вступление о трех основных формах, в которые греческая литература вылилась, — об эпосе, лирике и драме, причем я не буду, конечно, давать схоластического определения каждой из этих форм литературы, а постараюсь выяснить их социальное происхождение и их социальное значение.

Что такое эпос или, как иногда говорят, народный эпос? Почему более или менее высокие образцы эпического творчества, которые мы находим у всех народов, иногда складываются и развертываются в длинные поэмы, а иногда в ряд былин, разрозненных баллад?

Можно с известной долей уверенности утверждать, что когда мы имеем такой продукт народного эпоса, как целая большая поэма в несколько тысяч строк, в виде выдержанного и разветвленного повествования, то это есть материал народного творчества, уже пропущенный через известную, может быть, высокоинтеллигентную редакцию. Мы воочию видели, как это делается. Один раз мы это видели в форме своеобразного полушарлатанства, а в другой раз — в совершенно честной форме.

Макферсон издал знаменитые поэмы северных шотландцев и приписал их некоему поэту древних времен Оссиану.¹ Когда в начале XIX века вышли в свет эти поэмы, многие сравнивал» Оссиана с Гомером и говорили, что есть два величайших столпа народной, исконной, свежей, непосредственно эпической поэзии: Гомер на юго–востоке, и Оссиан на северо–западе. Потом оказалось, что Макферсон вовсе не находил Оссиановых песен, а все эти песни составил сам и что он сам придумал Оссиана. Поэмы Оссиана стали образцом научно и художественно сделанной фальсификации. Но когда потом глубже в них порылись, то пришли к выводу, что Макферсон построил эту поэзию на громадном материале народных баллад, сказаний, песен и т. д. Обрывки этого материала до сегодняшнего дня можно встретить у горных шотландцев–крестьян, сохранивших много обычаев и преданий от стародавней жизни. Макферсон нашел там этот материал, наложил на него свою редакторскую руку и, кроме того, вставил некоторые интеллигентские интерполяции, которые сравнительно легко отличить от подлинной народной с тихий, лежащей под ними.

Возьмем теперь другую всем известную великую финскую народную поэму «Калевала». Она представляет законченный и высокохудожественный эпос; но ее редактор — Лёнрот — не говорил, что это народная поэма в необработанном виде; он признавался, что нашел массу обрывков, отдельных былин и соединил их все в одну эпическую поэму.² Мы сейчас говорим о поэме «Калевала» как о законченном произведении финского народного творчества; между тем она была собрана только во второй четверти XIX века. Здесь перед нами редакция очень честная, очень самоотверженная, очень искусная: Лёнрот не позволил себе никакого насилия над текстами, которые нашел. А их значение, как и всей народной поэзии, велико. Народный эпос, все эти песни о Роланде, о Нибелунгах или же наши былины, персидские, индусские великие поэмы приходится ставить чуть не на самую большую поэтическую высоту, какая только существует в мировой литературе. Самая их поэтичность объясняется действительной их древностью.

Еще мыслитель XVII века Дж. Вико (1668–1744), ранний предшественник Маркса, указал на то, что поэзия была естественным языком и естественной стихией именно первобытного человека.³ Первобытный человек одушевлял все вокруг себя, относился с искренним благоговением к поэтическому преданию и плохо различал в своем собственном творчестве то, что отражало в нем действительность, от того, что он выдавал за действительное.

Читать далее...

Анри Бейль, писавший под псевдонимом Стендаля, является одним из замечательнейших писателей европейской литературы, гением, получившим безусловное признание во всем мире; он вполне заслуживает того, чтобы быть включенным в нашу библиотеку.

Когда стараются определить Стендаля, отнести к той или другой школе, обыкновенно начинают путаться и недоумевать. Он кажется противоречивым. С одной стороны, в нем как будто есть какой–то отблеск революционного сознания, революционного пафоса; с другой стороны — это ярко выраженный индивидуалист и отчасти сноб. Часто в нем поражают приемы почти ученого исследователя–естествоиспытателя. В нем заметно преклонение перед разумом, и рядом с этим он как будто ничем не любуется так, как нерассуждающей страстью, является апологетом и апостолом сильных чувств, риска и безрассудной смелости. В некоторых отношениях он кажется предшественником самого трезвого реализма, какой только мыслим в рамках художественности, а с другой стороны, его относят к романтикам. И все это верно. И Стендаль интересен как раз тем, что все это укладывается в нем с необычайной стройностью. Вообще характер Стендаля как человека и писателя внутренне в высшей степени логичен и представляет собою одну из любопытнейших и закономернейших формаций, ярко отражающих дух времени.

Первое, что делает Стендаля необыкновенно интересным, это как раз то, что один из самых мощных корней, питающих его гений, есть революционное сознание великих десятилетий общественных бурь, пережитых Францией.

Одной из господствующих полос французского общественного сознания перед революцией и в значительной степени во гремя ее является блестящий реализм, вера в разум, стремление осветить его ровным белым светом все окружающее, стремление в лучах его разнять существующее на составные части путем внутреннего анализа, похожего на работу механика, осторожно разбирающего сложнейший механизм, а потом вновь из этих найденных частей составить целое, и все это с любопытством, усердием, остроумием — таково настроение великих умов Французской революции. И делают они это вовсе не из одного любопытства, хотя научное любопытство ярким пламенем горит в этих умах; нет, они занимаются анализом и синтезом, чтобы как можно скорее понять закономерную связь вещей, окружающих человека, и самого человеческого организма, а потом, опираясь на эти знания, построить разумную жизнь. Им хочется перечистить индивидуумы, а еще больше того — общество, выбросить оттуда всякую мистико–романтическую грязь, сделать жизнь опрятной, четкой, вернуть мировому механизму его стройность, по мнению тогдашних материалистов, на девяносто процентов присущую не испорченной предрассудками природе, — а на остальные десять процентов можно, конечно, выправить природу и путем правильно поставленного воспитания в самом широком смысле этого слова. Дух Дидро, Гельвеция, Кондорсе, дух Кондильяка, можно сказать, живет в Стендале и составляет больше половины, думается мне, его своеобразного обаяния.

Стендаль — художник, но он иногда даже откладывает свой художественный инструмент и подходит вплотную к научным анализам, как он это делает, например, в своей замечательной книге «О любви», и, облачаясь в плащ художника, он не перестает быть исследователем человеческой природы.

Читать далее...

Самым значительным реалистическим писателем Франции после Бальзака был Гюстав Флобер. В нем те же черты, что у Бальзака, но это гораздо более общественно–больная личность.

Многие его считают одним из величайших писателей, которые когда–либо существовали. Читать переписку этого человека одно наслаждение. Он относился к своему ремеслу с подвижнической святостью, для него конструкция фразы, звучность слова, построение страницы, глав, конструирование всего романа — все это проблемы, к которым он относится с глубочайшим благоговением. Конечно, очень приятно видеть, когда мастер относится к тому, что делает своими руками, с благоговением, а не заботится о том, сколько ему заплатят и будет ли ему за это слава. К этому он был равнодушен. Он, как золотых дел мастер, любующийся великолепием своих изделий, отчеканил несколько произведений, являющихся, за исключением последнего 1 шедеврами. И своего непосредственного ученика, великого реалиста писателя Ги де Мопассана, он измучил своей артистической требовательностью. Ги де Мопассан имел огромный талант, он сделался мировым писателем. Он приносил своему Флоберу прекрасные вещи, но Флобер говорил: «Сожгите, это еще не годится, я вам позволю опубликоваться только тогда, когда вы напишете что–нибудь порядочное». И только когда написал рассказ «Пышка», который сразу поставил его в первые ряды французских писателей, Флобер позволил ему опубликовать свое произведение.

Романтиком он был в том смысле, что внутри него жила мечта о каком–то ярком мире. Не важно было, будет ли это мир согласованный, гармоничный. Есть разные люди. У иных идеал — непременно гармония, согласие, мощное, братское сожительство человечества. Флобер не был социалистом. Пусть будет только страстный мир, пусть будет только яркая жизнь. Ему казалось, что буржуазия внесла серую атмосферу, затмила небо, превратила все в некрасивую аферу, убила и религию, и сильные страсти, убила сильную любовь, что все решительно погибает. Он смертельно ненавидел буржуазный, господствовавший тогда, строй и всю жизнь, которая окружала его. Он жил в Руаие почти полным отшельником.

Характерным для Флобера является соединение в нем романтика и реалиста в совершенно своеобразной форме. В некоторых произведениях своих он хотел создать свой мир. Так был написан роман «Саламбо». Сюжетом здесь служит восстание рабов против карфагенских капиталистов. Там, на том фоне, пожалуй, можно создать нечто грандиозное, думал он. Там и дворцы, и жрецы, и шествия, и конфликты, и большие страсти, там и великие вожди, грандиозные фигуры, как в Большой опере, нечто от феерии. Какое–то олеографическое, блестящее фейерверочное великолепие лежит на этом романе, но он не совсем правилен с исторической точки зрения.

Флобер ко всему подходил, в отличие от Бальзака, с большим изучением. Он изучил и по этому вопросу много книг, но. во–первых, тогда мало знали о Карфагене, о его религии и нравах, а во–вторых, его манила больше всего его греза, и поэтому его Карфаген фантастичен. Но ему это не важно, ему важно было уйти от буржуазии.

Читать далее...

Открытия в звездной астрономии

В годы второй мировой войны на американской обсерватории Маунт Вилсон, на тогда еще крупнейшем в мире 2,5-метровом рефлекторе, проводил фотографирование избранных участков неба астроном Вальтер Бааде. Уроженец Германии, он с 1929 г. работал в США, но сохранял германское подданство. Когда Соединенные Штаты в 1941 г. вступили в войну, Бааде был объявлен «союзником врага» и ему было запрещено выезжать за пределы обсерватории. Но он продолжал работать, используя исключительно темные ночи, так как в Лос-Анджелесе и других близлежащих городах было введено затемнение.

В 1944 г. Бааде сделал ряд очень важных открытий. Фотографируя эллиптические галактики, он впервые смог разложить их на звезды и доказать тем самым, что они состоят из звезд. Затем он разложил на звезды ядро галактики в Андромеде. Не удовольствовавшись этими чисто внешними результатами, Бааде построил для звезд этих галактик верхнюю часть диаграммы Герцшпрунга—Рессела (изучать можно было только гиганты). Диаграмма получилась совсем не такая, как для таких же звезд нашей Галактики, но зато очень напоминала диаграммы «спектр— светимость», построенные еще в 1915 г. на той же обсерватории Харлоу Шепли — тогда еще молодым астрономом, учеником Г. Н. Рессела, впоследствии ставшим директором Гарвардской обсерватории.

Бааде решил сам заняться шаровыми звездными скоплениями. У него получился тот же результат, что и у Шепли: красные гиганты оказались в шаровых скоплениях гораздо ярче, чем голубые, а диаграмма «спектр — светимость» имела вид вилки, обращенной влево и вниз. Вскоре Бааде обнаружил, что звезды нашей Галактики можно разделить по этому признаку на два «населения»: «население» I, к которому относилось большинство звезд  плоской составляющей Галактики, а также звезды рассеянных звездных  скоплений, и «население» II, к которому относились звезды шаровых звездных скоплений, а также звезды с большими скоростями, короткопериодические цефеиды типа RR Лиры и некоторые другие. К такому же типу относились звезды эллиптических галактик и ядер спиральных галактик.

В 1947—1949 гг. советский астроном Б. В. Кукаркин проделал  громадную работу по изучению пространственного распределения звезд различных типов, главным образом переменных звезд: коротко-периодических цефеид (типа RR Лиры), долго-периодических цефеид, звезд типа Миры Кита, новых звезд и других. Одновременно П. П. Паренаго изучил их кинематические характеристики. Проведение этой работы облегчалось тем, что оба исследователя составляли в это время «Общий каталог переменных звезд», куда вошло свыше 10000 звезд. Данные по каждой звезде выписывались на специальную карточку со всеми необходимыми библиографическими ссылками. Это помогло проведению исследования распределения и движений этих звезд в Галактике.

 

Читать далее...

Источник найден!

Долог и труден был путь астрофизиков к открытию источников звездной энергии. Мы проследили все его этапы. Но самое удивительное — это то, что ученые не раз говорили о тех явлениях, которые, как мы теперь хорошо знаем, служат источниками энергии в звездах, и... проходили мимо.

В 1925 г. А. Эддингтон отстаивал возможность образования гелия из водорода в недрах звезд. Он спорил с физиками, считавшими звездные недра недостаточно горячими для ядерных реакций:

«Гелий, который мы имеем, должен был где-то и когда-то образоваться. Мы не спорим с критиком, который говорит, что звезды недостаточно горячи для этого процесса, мы говорим ему: найдите более горячее место!»

Эддингтон интуитивно понимал, что образование гелия из водорода может протекать в звездах и давать им энергию. Но он не мог доказать это. Не было еще ни теоретических, ни экспериментальных данных о скоростях ядерных реакций при разных температурах.

В 1929 г. американские физики Р. Аткинсон и Ф. Хоутермэнс доказл; и, что при температурах порядка 20 миллионов градусов протоны могут проникать в ядра легких элементов (от лития до азота). Прежде это считалось невозможным из-за потенциального барьера. Ядро и протон (или два ядра) оба имеют положительные заряды и по закону Кулона должны отталкиваться друг от друга. Кинетическая энергия протонов при температурах, царящих в недрах звезд, недостаточна для преодоления этого кулоновского барьера. Именно поэтому физики высмеивали идеи Эддингтона о ядерных реакциях.

Но так обстоит дело лишь с точки зрения классической физики. Развитие в середине 20-х годов новой, квантовой физики позволило открыть туннельный эффект: некоторую вероятность для налетающей частицы преодолеть потенциальный барьер даже с меньшей энергией, чем требуется, чтобы его «перепрыгнуть». Такая частица проходила как бы не над барьером, а под ним, сквозь своеобразный «туннель».

Аткинсон и Хоутермэнс оценили высоту потенциальных барьеров различных ядер и подсчитали вероятность освобождения энергии. Она оказалась пропорциональной двадцатой степени температуры! При звездных температурах выход энергии был достаточен для покрытия расходов звезды на излучение.

Но работа Аткинсона и Хоутермэнса не имела экспериментальной основы. Кроме того, они не могли указать, какие именно ядерные реакции происходят в звездах и дают энергию.

Читать далее...