Общее попятие о средневековом мире и его развитии, общая характеристика художественной литературы в Средние века. Часть 2

Луначарский А. В.

Лекция 3

Часть 1

Продолжение

Эти же северные сказки лежат в основе германского рыцарского эпоса — «Песни о Нибелунгах».⁵ Источник ее — народное творчество, но сложилась она в окончательной, рыцарской редакции в XII веке, то есть к концу Средних веков. Только что рассказанный сказочный сюжет приурочен теперь к историческим событиям, потрясшим Европу. До XII века дожило еще воспоминание о гуннах, об Аттиле,⁶ о страшных опустошениях и о победах, которые гунны одержали, придя откуда–то с юго–востока, над германскими феодалами. События приурочиваются к завоеванию гуннами Бургундии. Тут вставляются новые имена — имена родоначальников различных родовитых домов германской аристократии из тех мест, где возникла «Песнь о Нибелунгах». Сюжет почти тот же, что в «Эдде», но герой, Зигфрид, почти совсем уже земной, в нем меньше сверхчеловеческих черт. Он тоже отправляется в чужую землю добывать жену для короля Гунтера. Все это остается почти по–старому. Но сюда включается ряд бытовых черт, например, такая: жена Зигфрида Кримгильда гордится своим мужем, между тем он вассал ее брата — короля. И две женщины — жена Зигфрида Кримгильда и добытая им для короля Брунгильда — спорят, кто из них выше. Брунгильда заявляет, что она должна быть всегда впереди Кримгильды, потому что она жена короля. Кримгильда говорит ей: ты думаешь, что тебя победил мой брат, король? — тебя победил мой муж, но скрыл это от тебя, потому что ты ему не нужна, он добровольно уступил тебя Гунтеру. Тут происходит ядовитая перебранка, ссора двух важных дам. Из–за этого дамского местничества и разгорается вся трагедия, приобретающая необыкновенно хищный и жестокий характер. Брунгильда ищет случая убить Зигфрида, которого все боятся, потому что он грозный воин, все завидуют его мужественной силе и благородству. Против него — все, и все стараются его убить. Убивают изменнически: подговаривают жену его выдать секрет уязвимости Зигфрида, и во время охоты убивают его. И тут начинается новая полоса, которой не было в старой «Эдде». Кримгильда тринадцать лет носит в себе мечту отомстить за своего мужа брату–королю и другим братьям и всему роду Нибелунгов. Для этого она выходит замуж за Аттилу, нисколько не любя его, заманивает разными улещивающими словами своих родственников к себе в гости и всех истребляет до последнего человека, причем единственный союзник ее — Аттила. Его вассалы до такой степени проникаются ужасом перед ее кровожадностью, что убивают и ее. На этом «Песнь» кончается.

Необычайно кровавая вещь. В сущности говоря, весь роман представляет собой сцены измен по отношению к единственно светлому типу — Зигфриду, и, наконец, убийства его. Зигфрид, при всем своем благородстве, сам достаточно кровожаден и готов на предательство, так что на первый взгляд кажется, что поэма должна производить просто отвратительное впечатление. И, действительно, вы ни на одну минуту не можете отказаться от мысли, что имеете дело с вождями дикарей, со всеми их еще звериными свойствами — звериной хитростью, звериной свирепостью. И тем не менее нет никакого сомнения, что «Песнь о Нибелунгах», в ее окончательной редакции, создалась в рыцарских кругах. Они были в то время достаточно мощны, чтобы говорить о себе всю правду, да им и не казалось, что эта правда нехороша. Завлечь врага в западню, там обезоружить и зарезать — хорошо; это настоящий принцип мудрого воина. Но идти одному против десяти, биться до последней капли крови, своей собственной грудью защищать своего господина, хотя бы это был злой человек, и быть растерзанным на куски, чтобы освободить господина от опасности, — это тоже великолепно. Даже эта ссора каких–то волчиц — их жен — и эти сильные страсти, долго выношенная месть и беспощадность, только будили восторг перед такими женщинами. Если бы тигры писали о себе эпопеи, они бы свои тигриные свойства возвели в перл творения. Так и тут мы видим человекообразных тигров. Коварство, жестокость, вассальная верность — все это отразилось здесь, в этой песни, и создало из нее один из шедевров мировой литературы.

Церковное влияние, по–видимому, никак не коснулось этой поэмы. Германия в XII веке была еще страной малокультурной, и дворянство было относительно независимо от духовенства. Некоторые черты христианства там есть, но все это мелкие, несущественные черты. В общем это еще феодалы–язычники.

Перейдем к литературе Франции. К этому времени, в XI и XII веке там уже сложились поэмы совсем другого порядка. Конечно, и французский рыцарский эпос вырастал первоначально из народных былин, chansons de geste, и песен о подвигах,⁷ но, прежде чем эти былины приобрели исторический рыцарский характер, они были сказаниями о богах. Мы отметим некоторые черты, интересные в этом отношении. Например, песни о Рауле де Камбре напоминают «Песнь о Нибелунгах», только они менее совершенны и еще не вылились в такую выпуклую форму. Но повествовали они о таких же зверях.

В этих былинах можно встретить факты, показывающие, что эти звероподобные люди совсем не считались с церковью. Но затем церковь постепенно приручает рыцарей, постепенно подчиняет их своему организующему началу. «Песнь о Роланде», вылившаяся в определенную форму в XI веке,⁸ в этом отношении в высокой степени характерна. Она носит в себе несомненные черты церковного влияния.

Можно сказать, что в «Песни о Роланде» есть три пласта. Во–первых, там есть черты мифические, мы узнаем, например, в волшебном мече Дюрендале — молнию. Роланд трубит в рог. и звук рога, как гром, переносится из ущелья в ущелье, это — громовый рог, который бесконечно часто появляется в различных мифах о боге Громовнике.

Второй пласт — это исторические события. То историческое событие, которое описывается в этой песни, относится к концу VIII века. После опустошительного набега на басков Карл оставил свой арьергард в Ронсевальском ущелье; баски перебили весь этот арьергард; там пал и граф Роланд, один из родственников и высших паладинов Карла. Событие — не большой важности. Но через триста лет после этого оно переделывается в различные песни, былины, и постепенно то, что рассказывалось о других героях, сходится вокруг самого Роланда, который превратился в главного героя при Карле Великом, выросшем теперь в величайшего «царя», какой когда–либо был. Как в наших былинах Владимир Красное Солнышко изображается совершенно неисторически и его главным богатырем оказался Илья, вокруг которого все остальные былинные материалы сгруппировались, так и во французском эпосе, в дошедшей до нас дворянской редакции, образ Карла Великого постепенно сделался образом доброго сюзерена, который умел хорошо относиться к своим вассалам и к которому и вассалы хорошо относились, а о его главном вассале Роланде рассказывается то, что мог бы хорошего рассказать о себе феодал вообще.

Классовое содержание совершенно явственно проглядывает в этой неисторической трактовке истории. Роланд необыкновенно рыцарственно предан Карлу. Карл любит Роланда, рыдает, когда Роланд погиб. Роланд прямодушен, честен; вокруг него друзья, преданные ему до смерти.

Третье напластование — то, что привнесло сюда духовенство. Тенденция христианского духовенства видна в том, что поход направляется не против христиан–басков, а против мусульман, сарацин, и что этот поход имел будто бы целью не только защиту Франции, но и защиту христианской веры, а Роланда, после его смерти, серафимы возносят на небо. Полнейший союз — поп благословляет феодала, заставляет его драться за себя. Дело не в том, говорит поп, чтобы за своего сюзерена умереть, — нужно умереть за попа, то есть за христианскую церковь. Что может сделать сюзерен в случае гибели вассала? Заплакать? Только–то! А у нас ангелы отнесут душу на небо!

Таким образом, эта поэма должна была укрепить самосознание дворянства, его союзную доблесть, его преданность церкви, и вместе с тем она должна была импонировать горожанам и крестьянам, которые, слушая эту песню, должны были, по мнению попов, развесить уши и с чрезвычайным восторгом внимать повести о чудесах, совершаемых их господами.

Чем дальше, тем больше духовенство подчиняет себе рыцарство. Оно ставит перед собой проблему: как вообще примирить христианство с рыцарством? Ведь самая прелесть христианства, благодаря которой оно держало в подчинении простой народ, заключалась, конечно, в его теоретической бессребренности, в духе любви, в самопожертвовании, в чертах братства, которые в нем заключаются. Кроме того, христианство ненавидит войну и военную доблесть, говорит: не убий, — взявший меч от меча погибнет. А тут главная добродетель человека — меч, лучший человек только и делает, что убивает и грабит. И попу нужно было это освятить. Появляется «теория» христианского рыцарства.

С малых лет молодого рыцаря поучали, что он «воин Христов». Ему не запрещают грабить, он грабит по–прежнему, но ему внушают доктрину, будто бы рыцарь — защитник угнетенных, и он каждый свой грабеж производит, осенясь крестом. Церковь направляет его на иноверцев, на еретиков, и дает ему пограбить вволю, но во имя бога. Он и на этом свете приобретает себе в битвах сокровища, но приобретает их также и для будущей жизни.

Тогда же образовались монашествующие рыцарские ордена, — член такого ордена и рыцарь и монах. Идеальный рыцарь стал рисоваться в глазах поэтов этого класса, который был под сильным влиянием духовенства, уже «рыцарем бледным», посвятившим себя мадонне, подвергающим себя бичеванию, постам, молитвам, скорби, бесконечно послушным всякому слову папы и короля.

Конечно, этот рыцарь не отказывался от любви к женщине. Напротив того, он позволял себе много всяких излишеств, и жена у него была в замке, и правом первой ночи по отношению к крестьянкам он отнюдь не пренебрегал и устраивал себе даже целые крепостные гаремы. Как же быть? Монахам это не годится, ведь Евангелие совершенно другое говорит. Поэтому идеологи католичества должны были найти выход в сублимации, романтизации реальности. Романтизация привела эту рыцарскую любовь к небесам.

Главным поставщиком поэтов (труверов, трубадуров, миннезингеров) было прежде всего разорившееся и бедное дворянство, какой–нибудь шестой или двенадцатый сын великого рыцаря, которому отец сказал: «Ну, брат, если я все поделю между вами, то каждому останется по грошу; иди и странствуй, где хочешь». Он странствовал. Был у него конь — и ничего больше. Он переезжал от одного богатого рыцаря к другому, и ему нужно было быть приятным хозяину дома; а приятен он был тем, что ему льстил в художественной форме. Это и был тогдашний поэт, главный представитель рыцарской поэзии.

Он льстил не только хозяину, но и хозяйке. Хозяйку надо было воспевать, как наипрекраснейшую красавицу, воспевать которую — высшее счастье для поэта. Любовником ее сделаться он не мог, он должен был только вздыхать, и как можно платоничнее, чтобы никто не мог и подумать, что он имеет на хозяйку какие–нибудь виды. Так создается этими льстивыми трубадурами романтическая рыцарская любовь, заключающаяся в воздыхании, преклонении и в отказе от всего чувственного. В руках талантливых рыцарских поэтов это превращалось в какое–то молитвословие, иногда очень красивое. А попам это было как раз на руку.

В рыцарских романах, авторами которых были такие же сочинители, все подвиги совершаются тоже в духе христианства, голубовато–мечтательном духе.

Таким образом, кто скажет, что рыцарский роман отражает рыцарские нравы, тот будет близоруким исследователем. Нет, рыцарские нравы были совсем иные, а это был тот идеал, который монах через поэта рисовал рыцарству, чтобы таким путем придать ему быт не столь звериный и больше подходящий к образу христианина, облик, который можно поддерживать как пример перед другими классами. Вот подоплека рыцарского романа и рыцарской поэзии вообще. Народные сказания и песни здесь заглушены почти совсем.

Была и другая подоплека. Духовенство вовлекало рыцарей в священные походы против сарацин, против турок, на Восток, к Иерусалиму. Эти крестовые походы познакомили грубых феодалов с пышностью восточной жизни, с утонченностью нравов; тогдашнего Востока, сначала Византии, а затем и турецкого, персидского, арабского Востока. И те, которые отправлялись туда, в эту авантюру, привозили оттуда не только восточные ковры, всякие украшения, инкрустации, восточные всякие изделия и т. д., но и разные приемы, нравы, песни, внешние формы церемониала, существовавшего в полуфеодальной тоже, но в культурном отношении гораздо более высокой Византии или при дворе какого–нибудь повелителя правоверных. Эти черты тоже внедрялись в рыцарский роман, во–первых, как мотив борьбы рыцарства с исламом, во–вторых, как стремление к утонченности, роскоши и т. д.

Таков был рыцарский роман, под таким созвездием он родился и развивался. В «Романе Розы» он достиг наивысшей ступени во Франции, а в «Парцифале» Готфрида Страсбургского ⁹ и в «Тристане и Изольде» приобрел наиболее совершенную форму в Германии.

Упомяну между прочим еще, что древние легенды и поэтические типы, в которых очень сильно сквозит первоначальная мифология, чрезвычайно долго и свежо хранились у кельтов, то есть жителей Бретани и некоторых частей Британии, — в Ирландии и горной Северной Шотландии. Там сохранились древние народные саги, которые постепенно орыцаривались и послужили одним из любимых кладезей, из которых черпались сюжеты. Сюда относится так называемая легенда о «Рыцарях Круглого Стола». Герой ее — кельтский король, на самом деле никогда не существовавший, король Артур и его рыцари, которые, чтобы не спорить о местах, сидят за круглым столом и за чашей рассказывают о своих подвигах.¹⁰ Чтобы показать, как древние языческие мотивы превращаются в христианские, упомяну о центральной легенде этого цикла, разошедшейся по всей Европе, — легенде о святом Граале. Грааль — волшебная чаша, — у язычников не что иное, как изображение тучи, чаши богов, из которой они пьют и плещут иногда божественное вино на землю, отчего все расцветает и бывает урожай. Из этой чаши можно пить, и никогда она не опорожнится. Эта чаша изобилия — то же, что рог изобилия, то же, что скатерть–самобранка, то, отчего бывает весна и расцвет, это весенние дожди, это — новое оплодотворение земли. И этот святой Грааль под влиянием духовенства превращен был в ту святую чашу, из которой Христос причащал во время тайной вечери, когда говорил: «пейте от нее все, сие есть кровь моя…»

В Евангелии эта чаша не по–рыцарски, а в духе угнетенных классов преломляется в том эпизоде, когда учитель (который в то же время есть бог) говорит двенадцати ученикам: «пейте чашу в воспоминание о моем страдании, которым я искупляю мир». Это есть антично–пролетарская редакция вечного романа о вечной чаше бога, от которой возобновляется постоянно вся природа.

Но попы понимали иначе и учили, что это была та вещественная чаша, из которой Христос пил и другим давал пить, что это есть предмет, которым владеют вожди рыцарей, что они его захватили, и она хранится у них как величайшая святыня; существует даже легенда, что кто из нее пьет, тот исцеляется от всяких болезней или становится молодым. Тут к мифу о чаше Христовой присоединяются сказочные мотивы. Но чтобы сделать из него еще и употребление педагогическое, моральное, говорилось о том, что только рыцари, пьющие из этого Грааля, получают благодать, что пить из нее может лишь тот, кто выполнит все рыцарские обеты; и каждый рыцарь должен молить господа, чтобы путем подвигов, одобряемых монахами и попами, причаститься из этой чаши, которая где–то держится втайне и к которой подпускают только рыцарей, притом самых праведных.

Видите, как первоначальная сказка стариков у диких племен, превратившаяся в миф у земледельческих народов, перередактируется соответственно интересам эксплуататорского класса и становится силою, укрепляющей этот класс, педагогической внутренней силой. Литература, таким образом, чуть изменяя сюжет, может служить тому классу, который господствует, а потому ее и определяет.

Несколько слов о рыцарской лирике. Рыцари–трубадуры, которые выдумывали песни и сами пели их, а иногда поручали петь своим оруженосцам с хорошими голосами, создали колоссальное количество песен. Характерно, что это были песни–серенады, вечерние песни в честь госпожи или так называемые канцоны, то есть песни, которыми прославлялись подвиги того хозяина, у которого рыцарь находился, или приключения самого рыцаря, иногда забавные, иногда печальные. Часто случалось так, что при одном дворе собирались два певца или даже больше, и они старались друг друга перекозырять. Богатые рыцари любили устраивать такие «петушиные» бои. Каждый из гостей пел свой куплет, а если никому не удавалось доказать свое превосходство пением, то хватались за мечи, и дело порой кончалось кровавой схваткой.

Мы знаем, что главным секретарем и руководителем короля, крупного феодала тогда был поп. Он один знал латынь и писал для рыцарей письма. Но поп — малоподвижная фигура, прикованная к семинарской науке, поэтому постепенно стали пользоваться для политических целей и бедным рыцарем. Он и по–латыни иногда умел читать, но, если понадобится, мог обругать и по–французски. Иногда эти рыцари–поэты писали на заказ сатиру на противника. Так получались сирвенты–памфлеты. Они направлялись не только против конкурента, другого «героя», но и против другого класса. Например, Бертран Дюгесклен ¹¹ написал несколько сирвент против крестьянства: «Это грязная скотина, которая тоже в люди лезет; вы его в люди не пускайте, он для того и существует, чтобы его стригли». Здесь совершенно ясные классовые черты, напоминающие своеобразное творчество Архилоха в Древней Греции. И там, в Греции, мы видим разорившихся людей из аристократии, шатавшихся по знатным дворам и кипевших ненавистью против крестьянства, которое зашевелилось и подкапывается под устои общества.

Само крестьянство в эпоху феодализма создать свои эпические поэмы не могло, оно было для этого слишком пригнетено; у него было много песен, но оно не могло их собрать в одно произведение. Впрочем, Биргнер ¹² — немецкий поэт неизвестного происхождения, может быть из дворян, может быть из горожан, но озлобленный против господствующих классов, редактирует крестьянскую классовую мудрость, выраженную в поэзии. Это поэма «Хельмбрехт». Здесь рассказывается, как мужичок приходит к отцу, жалуется, что невмоготу ему жить, и описывает в ярких красках, какая это невероятно тяжелая, безрадостная жизнь, а старик Хельмбрехт, который держится хороших старых устоев, разражается речью в честь плуга и пашни и кончает свою речь такими словами: «Если бы не мы и не наши мозолистые руки, то не было бы рыцарей, которым ты хочешь быть, и эти нежные дамы из замков совсем не могли бы существовать». Здесь прямо сказывается классовое сознание своей ценности. Но молодой Хельмбрехт все–таки ушел в рыцари, сделался грабителем, бандитом, — автор полностью отождествляет рыцаря с. хищником. Потом он попадает в руки ограбленных, и они его вешают на дереве. Так что поэма как бы говорит: «дворянство — класс враждебный нам, класс хищнический, он должен погибнуть!» Вся поэма проникнута этим нравоучением.

В Англии в XIII веке сыграла большую роль поэма Ленгленда «О пахаре».¹³ Ленгленд был деревенским священником. Он был близок к крестьянству, был заброшенным, омужичившимся попом. На его произведениях сильно сказывается влияние схоластики, тогдашней философии с ее абстракциями, схемами. Он описывает свои сновидения, он видит во сне много людей, которые ищут правды и ссорятся между собой. Знать, дворяне, духовенство и купцы проникнуты алчностью и правды не находят. Является пахарь — мужик, который находит эту правду. Этот первый пахарь, отвечая на вопрос, как жить, говорит не об абсолютной правде, а о правде для каждого сословия: барин — будь барином добрым, крестьянин — крестьянином старательным, судья — суди по правде. Тем не менее он взывает к справедливости, к общественному равенству и чрезвычайно возвеличивает крестьянское сословие как опору всего общества. Через несколько десятков лет после этого разразилась первая крестьянская революция, движение Уота Тайлера. Рядом с Тайлером работал деревенский священник Джон Болл, и он в речах своих беспрестанно цитирует Ленгленда. Таким образом, была налицо первая попытка создать свою классовую литературу, которую крестьянин противопоставляет литературе господствующего класса и пользуется ею как революционным орудием. Социальный протест Ленгленда — очень умеренный; но все–таки страстный революционер Джон Болл, проводя свои идеи на практике, пользовался его стихами, и действительно в его руках они были известной силой, идейным оружием.

Чисто крестьянское творчество этой эпохи известно нам лишь по немногим образцам. Гораздо больше сохранилось творчество горожан (в стихах и главным образом в прозе). Здесь ясно чувствуется новый дух, который распространяется чем дальше, тем больше.

Очень интересно, что горожане страстно любили басни. Басня есть перенесение в царство животных социальных отношений человеческого общества. Среди крестьян ходило много рассказов о животных, которые приобретали иногда сатирический характер, — постепенно они перешли к горожанам. Горожане несколько уже выросли, чувствовали свое внутреннее превосходство над попами и дворянами; но они по опыту знали, что если говорить прямо, того и гляди, получишь тумак. Поэтому лучше высказывать свои мысли не прямо, а обиняком, в сказках, притчах и баснях. Мэтр–Ренар,¹⁴ или Рейнеке–Лис, — продувная и хитрейшая бестия, для которой нет ничего святого, который всех надувает, как только хочет; и все симпатии горожан на его стороне, потому что и для них самих в то время плутня, коварство, умение пошевелить мозгами, облапошить этого глупого рыцаря на коне, провести попа с его требником — были необходимыми приемами в их жизни.

Но далее, во Франции под именем фабльо, в Германии под именем шванков, а в других местах под другими именами, стали распространяться аллегорические рассказы, часто довольно сальные, почти всегда, так сказать, безнравственные. Морали тут искать нечего. Иногда рассказывается о том, как хитрит мужичье, которое часто бывает на базаре в городе, как один мужик горожанина перехитрил, повествуется о каком–нибудь адвокатишке, лекаришке, купчишке, — всегда продувном. Например, в известном фабльо ¹⁵ крестьянин ужасно боялся, что ему изменит жена, и поэтому, когда уходил куда–нибудь, он колотил ее до полусмерти. Это ей неприятно показалось, поэтому, когда повстречался ей посланный короля, который искал врача для заболевшей королевской дочери, она стала утверждать, что муж ее врач, но только не хочет лечить, — его нужно поколотить для того, чтобы он согласился. Посланец встретил ее мужа, отколотил его, и тот пошел лечить волей–неволей. Приходит он и видит, что королевская дочь подавилась костью, он начинает гримасничать, кривляться, она рассмеялась, и кость выскочила. Для всех ясно теперь, что это замечательный доктор, поэтому все к нему обращаются за лечением, его обступают богатые купцы и вельможи, всех нужно лечить. Что делать? «Если я не вылечу, пропаду!» Он разводит костер и говорит: кто из вас самый больной, того я сожгу, а его пеплом вылечу остальных. Тогда все стали говорить: какой же я больной, я здоров! А он и говорит: вот я вас всех и вылечил!

В фабльо обычно описываются в юмористических чертах вот такие остроумные выдумки человека из демократических слоев общества, из третьего сословия.

Возьмем еще одну немецкую басню, остроумно насмехающуюся над духовенством.¹⁶ Поп–расстрига забросил поповство и начал скитаться. Он приходит в монастырь и говорит: я человек неученый, возьмите меня на работу; прелат приглашает его работать, а он прикидывается дурачком, но делает все хорошо. В один прекрасный день он говорит: святой отец, какое мне было видение! ангел вошел в мою келью и сказал мне — служи обедню завтра! Я говорю: как же я буду служить, когда я латыни не знаю? Служи, говорит. Как мне теперь быть? — Прелат встревожен, — может быть, чудо господне совершается? Плут служит, и служит великолепно. Прелат бросается ему в ноги — ты святой! И по всей общине распространяется слух, что плут Амис — святой: никогда не учившись, обедню служит! Со всех сторон сбегаются богатые и знатные люди, несут и золото и серебро. В один прекрасный день Амис забрал это золото и серебро и был таков.¹⁷

На этой почве вырастает такая большая вещь, как легенда о Тиле Уленшпигеле.¹⁸ О герое этого произведения говорят, что он представитель крестьянства, в котором будто бы сказалось стремление крестьянина поставить себя выше своих социальных братьев. Это — вздор. Тиль Уленшпигель по происхождению крестьянин, но по существу это — босяк, оторвавшийся от своего поля, бродящий из города в город, из села в село, человек хитрый, продувной, за словом в карман не полезет и надо всем и всеми издевается. Уленшпигель — это продукт общественного разложения, тип, который выпал с наезженных рельс. К тому же в своем сердце он носит жажду мести за своих замученных родителей. Он сатирически настроен. Он издевается над всем обществом и является блестящим представителем индивидуализма, пока еще в образе шута горохового, полубандита, полувора. Правда, будучи типом антиобщественным, Тиль стоит во всяком случае на стороне обиженных, бедных, на стороне крестьян. Таким образом, в этой фигуре, характерной для переломной эпохи, отразились с большой силой демократические тенденции.

Во Франции в тот же период жил такой свободный поэт, который кончил жизнь на виселице. В своих балладах он признается, что был вором. Человек очень талантливый, но обтертый по всем швам прощелыга. Этот поэт, Вийон,¹⁹ реально воплощал такого Тиля Уленшпигеля.

Так, возникнув из народного творчества и пройдя обработку духовенства и рыцарства, средневековая литература опять уходила из–под влияния господствующих классов.

Средневековый театр начался тоже с церкви. Церковь начала разнообразить свою службу, свои мессы, чтобы больше поразить слушателя. Приходили крестьяне, приходили горожане, надо было им внушить религиозное настроение, наглядно показать Христа, и богородицу, и апостолов. Поэтому к мессе прибавляли различные ритуальные действа, к которым присоединяли комические проделки жонглеров. Все вместе представляло духовную драму, поучительное изображение эпизодов из Ветхого и, главным образом, из Нового завета. Это дало толчок развитию драмы, — толчок сверху, от духовенства.

Такие представления происходили в соборах или больших церквах и отсюда постепенно развивались в две стороны: в сторону так называемого миракля или в сторону мистерии.

Миракль был результатом зрелищного творчества народных масс, но он был переработан духовенством.

В миракле действие бывало большею частью реалистическое, — например, человек заболел, потерял лошадь и т. д., — но кончалось обычно чудом, например тем, что в дело вмешивается богородица и приводит все к хорошему концу. Миракль вращался обыкновенно в области реальных представлений человека из народа, являлся почти бытовым. театром. Он не терял до конца характер передвижного народного театра, из которого возник. Конечно, поп старался взять в свои руки этот ярмарочный балаган, эту странствующую площадку и превратить ее в какой–то существенный для себя спектакль.

Мистерия — чисто церковный театр. Эти спектакли представляли развитие чуть не всех событий Ветхого завета и чуть не весь Новый завет. Известна была, например, драма в 50 000 стихов, которая тянулась двадцать пять дней и в которой участвовало 500 актеров.²⁰ Мистерии ставились с большой пышностью. На большой площади воздвигали громадный помост. Внизу изображали ад, там стояли котлы и прыгали шуты, изображавшие чертей. Посреди была земля, а наверху рай, который обставлялся кустами, — там сидел сам бог за занавеской. Все изображалось чрезвычайно реально. Актера, играющего Христа, в действительности привязывали к кресту и заставляли висеть часа по четыре, так что некоторые падали в обморок. Очень характерно, что главный текст мистерий был высокопарной перифразой разных ветхозаветных и новозаветных тирад, но пересыпался мотивами светскими, — для того, чтобы спектакль не был скучным. И вот в религиозный спектакль вводятся слуги, мужики, палачи как комические типы; но больше всего своим кувырканием потешали публику черти.

Церковный театр, желая воздействовать на народ, сам себя опроверг. Так, Лансон в «Истории мистерии» говорит, что в конце концов мистерию задушил ее реалистический элемент.²¹ Как в архитектуру храмов, так и в мистерии проникало все больше света, грации и радости.

Впрочем, рядом с мистерией развивался уже и самостоятельный, то есть уже ничего общего с духовенством не имеющий, театр. Он развивался в форме фарса. Фарс — это фабльо, представленное в лицах. Фарс груб, но бывает и очень остроумен. Например, известен фарс под заглавием «Адвокат Пателен». Это — прелестная бытовая вещь, где все действующие лица — жулики и все надувают друг друга.

И это очень характерно. Первоначальная буржуазная литература вся полна прославлением плутовства, чрезвычайным преклонением перед обманом как средством свободного проявления личности.

В Германии нечто подобное развилось в виде масленичных (карнавальных) ночных празднеств. На этой почве возникли даже своего рода цехи. Для того чтобы ставить мистерии и свои фабльо, свои карнавальные праздники, буржуазия устраивает братства, ассоциации. Эти ассоциации иногда были под сильным давлением церкви (например, Братство страстей господних, дававшее свои мистерии в Париже), но частью они были эмансипированы от духовенства, например Нюрнбергские мейстерзингеры, во главе которых стоял Ганс Сакс, известный поэт–сапожник. Такие братства горожан не отличались особенным уважением к духовенству, а скорее склонны были сатирически относиться к нему.

Так в Средние века духовенство хитро приспособлялось и к рыцарю, и к горожанину, и к крестьянину, пыталось овладеть ими, создать для них литературу, перередактировать их литературу в своем духе и направить ее против них. Но рядом с этим растет светская литература, появляется литература буржуазная, буржуазно–крестьянская, в виде грубого фарса, анекдота, в виде басен, всегда сатирическая, всегда ухмыляющаяся, все более и более нагло, все более и более развязно направленная против феодалов, против короля, против папы. И этим подготовляется, с одной стороны, Ренессанс в Италии, с другой — Реформация в Центральной Европе.

Источник

Наследие А. В. Луначарского