Слава Рабле – если иметь в виду не только популярность, но, так сказать, «репутацию» Рабле и его смеха на протяжении четырех столетий – в высшей степени поучительна.
В первом смысле простые цифры известных нам изданий «Гаргантюа и Пантагрюэля» во Франции (не менее пятидесяти пяти в XVI веке, восемнадцати в XVII, пятнадцати в XVIII, тридцати шести – кроме перепечаток – в XIX) свидетельствуют о прочной привязанности широкой аудитории к великому гуманисту Возрождения[31]. Время и критика поэтому никогда не «открывали» Рабле – в точном смысле слова. Рабле в этом не нуждался, в отличие, скажем, от таких знаменитых к наше время писателей, как в немецкой литературе Гёльдерлин, в английской Блейк, а в той же французской Ронсар, открытых и заслуженно оцененных лишь после длительной полосы непризнания и забвения. Литературная судьба Рабле та же, что и другого корифея художественной прозы Возрождения, Сервантеса. Два монументальных создания искусства комического на пороге Нового времени – «Гаргантюа и Пантагрюэль» и «Дон Кихот» – выдержали все коренные изменения художественных вкусов, все последующие перипетии, которые не в состоянии были умалить их славу, а тем более предать их забвению.
История славы «Дон Кихота» поэтому не столько внешняя (рост популярности романа), сколько внутренняя (иное постижение его смысла). Каждая эпоха не открывает впервые «Дон Кихота», а раскрывает по-новому значение «донкихотской» ситуации; она не впервые признает, а по-новому осознает величие романа Сервантеса. В этом, как известно, и заключается жизнь бессмертных произведений искусства как отражения действительности. Основой их жизненности, критерием их бессмертия является новая общественная практика, новое человеческое сознание, когда оно открывает свое родство с искусством прежних веков. Тем самым источник этой жизненности заключен и в самом классическом искусстве, когда оно, обнаруживая дотоле не замеченные, но объективно заложенные в нем задатки, способно каждый раз вновь раскрываться в свежем и созвучном, живом и живительном аспекте.
Эволюция Рабле в веках, репутация автора «Гаргантюа и Пантагрюэля», как человека, мыслителя и гения комического, – яркий тому пример. «Каждый философ, – замечает Стендаль, – вновь открывал знаменитое предписание Божественной Бутылки Рабле». Идея, ситуация, образ и даже слово у Рабле (хотя бы знаменитое «пей!» в конце книги) явно полисемичны и поэтому постепенно раскрывались в веках разными аспектами. Смысл их самим автором не дан, а как бы лукаво задан аудитории – иногда просто как загадки, над которыми полезно поломать голову. Чувственный образ у Рабле еще не вполне отделился от многозначимости слова, от жизни языка, которым он выражен, как и от жизни идей, которые он выражает (отсюда пристрастие Рабле к реализованным метафорам, каламбурам, комическим этимологиям и т. п.). Слово – образ – идея Рабле как бы предполагает деятельное соучастие, своего рода сотворчество воображения и мысли аудитории. Сам автор в прологе к «Гаргантюа» полушутливой, как обычно, притчей о собаке – «самом философском животном в мире», – которая умеет добраться до «мозговой субстанции» кости, приглашает читателя играть роль философа, открывающего в «книгах, полных пантагрюэлизма», систематическое учение; себе же он отводит скромную роль рассказчика, вроде Гомера или Овидия, которым и не снились приписываемые им аллегории. Лишь пройдя через восприятие читателя, через его освоение, когда он – всегда на свой страх и риск! – «разгрызает кость», чувственный, многозначный образ-идея Рабле становится чем-то однозначным, как определенная идея или даже указание на какое-нибудь историческое лицо. Так, например, в двух героях-великанах усматривали в разные времена то Франциска I и его преемника Генриха II как образец просвещенных королей, то, наоборот, сатиру на абсолютистское государство, поглотившее нацию, как Гаргантюа – паломников (Мишле), то идеал невозмутимых мудрецов, а то всего-навсего проповедь чревоугодия (в последнем смысле слово «пантагрюэлизм» осталось в обиходе французской речи).
Многогранность образов Рабле вызывала, как видим, различные и часто несовместимые интерпретации, вплоть до самых курьезных и фантастических. Но, так же как идеал универсального знания, образы Рабле – отражение жизни, богатой различными задатками. Они поэтому выражают скорее пантагрюэльскую «неутолимую жажду» знаний, энтузиазм путешественников в царство истины, чем какие-нибудь точные знания и твердые истины. Подобно великим мореплавателям этого века, автор и его герои – всегда на пороге открываемых стран, о которых у них еще самые неясные представления, – освоение этих стран принадлежит будущему. Рабле как мыслитель и как художник не мог и не должен был придать своим поискам и художественным прозрениям большую степень ясности и определенности, чем разрешало его время. В известной степени поэтическая многоплановость метода и мысли у Рабле даже сознательна, когда он иронически предлагает читателю смотреть на «эти веселые новые повествования», как на «символы», дабы самому найти в них «учение более сокровенное, высочайшие таинства и страшные мистерии как в том, что касается нашей религии, так и в области политики и экономики». В поэтической полисемии – своеобразие и исторический колорит реализма Рабле как художника Возрождения.
«Одна из отличительных черт этой книги, – замечает А. Франс в своих лекциях о Рабле, – в том, что каждый понимает ее по-своему в меру своей любознательности и сообразно направлению своего ума»[32]. Это положение применимо не только к отдельным читателям и критикам, но и к целым историческим эпохам. Каждая эпоха раскрывает в мысли Рабле родственный ей аспект, а в полифонии его смеха – созвучный голос. Изучение посмертной славы Рабле, истории постижения потомством «пантагрюэлизма» только начато. Этому вопросу посвящены две специальные монографии выдающихся знатоков Рабле[33] – два свода эмпирического материала (собранного, по выражению одного из авторов, «без всякого метода» и «без заключения»), к сожалению, доведенные лишь до середины XIX века, хотя именно в XX веке в буржуазной критике, как дальше увидим, происходит разительная переоценка репутации Рабле.
Наиболее широкое и как бы синкретическое понимание автора «Гаргантюа и Пантагрюэля» обнаруживают его современники, судя по их высказываниям, а также по свидетельствам всенародной его популярности. Их восхищал мудрый и тонкий смех «приятного и полезного», «веселого» и «ученого» Рабле. Его мысль им еще не казалась загадочной, а его мораль – распущенной. Страницам «Пантагрюэля» внимает на площадях простой народ (например, во время карнавала в Руане в 1541 г.), а в тиши кабинетов их смакуют ученые. Яростные нападки со стороны противников, католиков, как и протестантов, вызваны именно тем уважением, которым окружают смелую и свободную мысль Рабле его современники.
Но уже во второй половине века, в период гражданских войн, когда французский гуманизм вступает в кризисный фазис, репутация произведения Рабле в среде его поклонников явно меняется. Оптимизм взглядов автора Телемского аббатства на свободное развитие человека и общества, пантагрюэльское спокойствие в оценке исторического хода жизни уже несозвучны современникам Варфоломеевской ночи. Его великаны, с такой легкостью одерживающие победы над силами старого мира, его короли, добрые, миролюбивые и «жаждущие знания», его монах – симпатичный, веселый брат Жан, да и весь беспечный тон повествования воспринимаются теперь как забавная, причудливая фантастика. Как писателя уже «просто забавного», его в это время оценивает Монтень. Комическое начало произведения Рабле отделяется от гуманистической мудрости, как бы заслоняет ее и тем самым снижается. С другой стороны, снижается и понимание самой мудрости, «мозговой субстанции» пантагрюэлизма, которую начинают сводить к примитивной проповеди чувственности. Известная эпитафия Ронсара «доброму пьянице», который «всегда пил, пока жил», так что «на его могиле вырос виноградник из желудка», – уже проникнута высокомерно-фамильярным отношением к Рабле, «эпикурейскому брюху, забавному шутнику и весельчаку», по характеристике одного из поэтов конца французского Ренессанса. Эта репутация Рабле переходит к XVII столетию.
Век католической реакции, абсолютизма и классицизма не был благоприятен для высокой оценки личности Рабле, его гуманистического учения и его смеха. Именно в воинственно-католической среде складывается «легенда о Рабле», циничном насмешнике, пройдохе, шуте и блюдолизе, к имени которого прикрепляются всякие бродячие сказания о ловких проделках – легенда о «медонском кюре», окончательно развеянная лишь в начале XX века новейшими исследованиями. Рабле и теперь много читают, но в этом уже редко признаются. Для светского общества века Людовика XIV и его культа «приличий» автор «Гаргантюа и Пантагрюэля» – писатель «неприличный», образец нецивилизованной природы, естественности без «правил». Он удивляет всех жизненностью образов, богатством наблюдений, наивной правдой – и поэтому Рабле «безумно смешон», по признанию писательницы маркизы де Севинье: от комического жанра, больше чем от всякого иного, классицизм требовал «верности природе». Поэтому из пантагрюэльского источника охотнее всего черпают представители комической литературы XVII века – Лафонтен, которому Рабле особенно дорог, Мольер, мастера бурлескного романа. XVII век видит и по-своему чувствует Рабле, но видит его односторонне – как воплощение народного галльского здравого смысла, как прекрасного рассказчика, задорного, насмешливого, чувственного и циничного. Читатели этого века, в отличие от новейших ученых-раблеведов, живо чувствуют «панурговское» скептическое начало как существенный элемент мысли автора, порой неотличимого от своего героя, но они не понимают благородного энтузиазма Рабле перед мудрой (даже в низменных проявлениях) и гармоничной Природой, они не разделяют его идеализации свободного человека, его ренессансной концепции жизни. Этот век умеет ценить отдельные страницы, образы и эпизоды «Гаргантюа и Пантагрюэля», но останавливается в недоумении перед целым и объявляет устами Лабрюйера создание Рабле некоей «необъяснимой загадкой», с точки зрения хорошего вкуса, «химерой с лицом красавицы, но с конечностями и хвостом гада или другого безобразного животного». «Когда он нехорош, – говорит Лабрюйер, – он выходит за пределы самого дурного, его смакует лишь чернь; но, когда он хорош, он достигает изысканности и совершенства, предлагая уму самые утонченные яства».
В XVII веке понимание идей Рабле сужается и огрубляется. Они по преимуществу питают дворянское вольномыслие и материализм, обосновывающий философию наслаждения жизнью для привилегированных «сильных умов», для «либертенов», вроде мольеровского Дон Жуана, – эгоистическую «свободную мораль» для домашнего употребления, весьма распространенную, хотя и неофициальную, во французском светском обществе XVII века. Социальный пафос Рабле, широта его демократической мысли, обращенной к будущем у, своеобразие его героических натур, живущих всеми интересами своего времени, были слишком далеки от социального пафоса эпохи классицизма, от ограничивающих и дисциплинирующих норм, от самого содержания героического начала в эстетике эпохи абсолютизма. Но шутки и насмешки этого «бездельника и балагура» не представляются образованному обществу опасными, хотя ханжи возмущаются безнравственностью «ученика Лукиана» и обливают его грязью. Пантагрюэльские сюжеты перелагают в фарсы, а при дворе разыгрывают балет о забавных приключениях Панурга, когда он задумал жениться.
Наоборот, XVIII век постепенно открывает всенародную «гражданскую» мысль автора «Гаргантюа и Пантагрюэля», антифеодальное сатирическое жало, направленное против двора и церкви – официальных основ старого режима. Отношение Вольтера к Рабле еще двойственно, но уже обнаруживает новое понимание его смеха[34]. Имея в виду унаследованную от XVII века репутацию пантагрюэльских книг, глава французских просветителей замечает с иронией, что «мало кто из читателей последовал примеру собаки, дабы „высосать мозг“ из произведения. Обычно удовлетворяются костью – бессмысленным шутовством, ужасающей похабщиной, которая заполняет эту книгу», это «скопище непристойностей и нечистот, какое мог изрыгнуть только пьяный монах». Но Вольтер раскрывает читателям XVIII века иной, более важный аспект комического у этого «ученого шута» и «пьяного философа» (как он же первый открывает французам мощь «пьяного дикаря» Шекспира). Вольтер находит у Рабле «любопытнейшую сатиру на папу, церковь и все события его времени». «Воспитание Гаргантюа – это сатира на воспитание принцев». «Нельзя не узнать Карла V в образе Пикрохоля». В эпизоде Квинтэссенции осмеяно церковное учение о душе. «Генеалогия Гаргантюа – скандальная пародия на чтимую всеми родословную» (Христа в Евангелии). Последовательно оценивая Рабле как сатирика, Вольтер усматривает даже в брате Жане лишь язвительное обобщение «монашества того времени», а в заключительном эпизоде Божественной Бутылки – насмешку над спором о причащении мирян водой (у католиков) или вином (у протестантов). Он удивляется неслыханной смелости идей Рабле и этим объясняет само непристойное шутовство и бессмысленную «дребедень» его книг: творец Пантагрюэля «предпочел скрыть себя под маской дурачества». И этим он себя спас, иначе его смелость «стоила бы ему жизни». У Вольтера, таким образом, лишь намечается позднейшее понимание смеха Рабле как «маски», под которой якобы «скрываются» истинные, более глубокие цели мыслителя. Для автора «Кандида» Рабле писатель комический, и маска буффона прикрывает смех сатирика, могучее оружие его мысли (в XX веке эта теория приведет к полному пренебрежению собственно комическим началом у Рабле). В «пьяном философе» глава партии «философов» века Просвещения как бы видит своего идейного предшественника и, восхищаясь его комическим даром, признается, что некоторые его сцены помнит почти наизусть. Однако за непристойное шутовство – дань нецивилизованному веку, за «отсутствие хорошего вкуса» он ставит Рабле ниже Свифта, «Рабле Англии, но без дребедени». Сожалея, что «человек с таким умом так недостойно им воспользовался», Вольтер в конечном счете определяет Рабле как «первого из шутов: двух таких было бы слишком много для одной нации, но один – нужен».
Показательно, что в XVIII веке расцветает аллегорическое направление в понимании «Гаргантюа и Пантагрюэля». Отвергая традиционную версию о беспечном балагуре и примитивном эпикурейце, новые почитатели Рабле видят в его книге ироническую летопись религиозной и политической жизни Франции XVI века. Война с Пикрохолем изображает войну Людовика XII за Милан или – согласно позднейшей, более изобретательной трактовке – борьбу католиков с протестантами (католики во главе с римским пастырем – это «пастухи» Грангузье, а протестанты, для которых облатки причащения всего лишь простой кусок теста, – это «пекари» Пикрохоля). Кобыла Гаргантюа, свалившая хвостом целый лес, – это любовница Франциска I герцогиня д'Этамп (а согласно другим комментаторам, Диана де Пуатье или Луиза Савойская, мать Франциска I) и т. п. Не только в таких прозрачных аллегориях, как папефиги и папоманы или остров Звонящий, но в любом образе и эпизоде теперь ищут «сокровенный» зашифрованный смысл, нуждающийся в «ключе». Ибо, как объясняет один из первых комментаторов этого направления Ле Мотте, Рабле, боясь преследований, скрывал свою мысль под аллегорией. Разумеется, общим доводом при таком толковании теперь служит притча о кости и «пифагорейских символах» в прологе – так же как раньше репутация веселого балагура опиралась на уверения автора (в том же прологе вслед за притчей), что он беспечно писал свои книги «за выпивкой»: в обоих случаях иронические заявления принимаются всерьез.
Версия о Рабле, как писателе «с ключом», зарождается в конце XVII века, накануне Просвещения, в атмосфере нарастания общественной оппозиции абсолютизму и в среде читателей, воспитанных на традиции «романа с ключом», которым в это время уже пользуются для сатирических и дидактических целей (например, «Приключения Телемака» Фенелона). В подыскивании «ключей» к Рабле ревностно упражнялась мысль исследователей на протяжении полутора столетий. Наиболее известным памятником историко-аллегорического «раскрытия» является вышедшее в середине 20-х годов XIX века девятитомное издание «Гаргантюа и Пантагрюэля» – единственное в своем роде явление, где комизм необузданной фантазии ученых-комментаторов соперничает с фантазией самого Рабле[35]. Но при всей курьезности подобное восприятие пантагрюэльских книг как «зашифрованных» соответствовало новым запросам читателей и подготовило умы к пониманию Рабле как писателя смелой критической и политической мысли, то есть «философа» в словоупотреблении XVIII века.
Высшая слава приходит к Рабле поэтому в годы Французской революции, которая открывает в нем своего предтечу. Не шут, наделенный поразительным воображением и чувством реального, не язвительный летописец, пикантно травестирующий исторических деятелей и события, не «бессознательный философ» (в оценке Дидро), но воинственный сатирик, непримиримый врат церкви и королевской власти, пророк, на заре абсолютизма предсказавший его крушение, гений разрушительного смеха. Таким предстает Рабле в книге Женгене «О влиянии Рабле на современную революцию и на декрет о духовенстве» (1791)[36]. Даже в непомерных аппетитах великанов или в астрономических цифрах материи, израсходованной на их одежды, автор усматривает разоблачение расточительности двора. Несмотря на известную односторонность, в книге Женгене впервые устанавливается значение Рабле как великого проповедника освободительных идей Нового времени, идей социального и духовного прогресса. Революция отмечает заслуги автора «Гаргантюа и Пантагрюэля» перед нацией переименованием Шинона, города, где Рабле родился, в Шинон-Рабле. Открытое общественное признание приходит лишь теперь – после двух с половиной столетий широкой популярности, но спорной репутации.
Новое отношение к великому писателю XVI века (и, в частности, его эстетическая реабилитация) связано с переворотом в художественных вкусах, совершенным романтиками и Бальзаком. В эпоху классицизма – а значит, и в годы революции – автору «Пантагрюэля», самое большее, извиняли «неправильную», «чудовищную» форму его произведения как маску, и старались найти «рассудок» в «мнимом безумии» его мысли. Романтики не отвергают версию о маске буффона, за которой «скрывается подтекст» возвышенной мудрости (Гюго), но в самом сочетании возвышенного с низким, в безмерной жажде знаний и чудовищных аппетитах великанов, в сращении противоположных начал ценят величайший образец гротеска, выдвигаемого теперь Гюго в качестве основного метода творчества. «Химера», «сфинкс» – прежние слова недоумения перед Рабле у классициста Лабрюйера – повторены романтиком Мишле как выражения восторга.
Шаткость прежних рассудочно-аллегорических толкований, расхождение между авторами бесчисленных «ключей» побуждают романтическую критику усомниться в самом подходе и задать себе «серьезный вопрос – понимали ли когда-нибудь Рабле» (Сент-Бёв). На это отвечает Гюго: «Рабле никто не понял… Раскаты его могучего хохота – бездна для рассудка». Сухая аллегория, как намек на какое-либо историческое лицо или событие, в восприятии романтиков переходит в неопределенно многозначный символ, в поэтическое обобщение нации, человечества, материи («утробы»), духа и т. д. Пантагрюэльские образы ощущаются теперь как грандиозные философские идеи в нарочито грубой и чувственной форме гротеска. Произведение Рабле – «фарс бесконечно глубокого значения» (Мишле). Как раз в самых шутовских эпизодах пантагрюэльских книг романтикам чудится наибольшее совершенство формы и значительность таинственного содержания. Из всех глав «Гаргантюа и Пантагрюэля» Ш. Нодье, например, выше всех ставил главу «о том, как Грангузье узнал об изумительном уме Гаргантюа, когда тот изобрел подтирку»… Нодье даже утверждает, что одна эта глава может заменить все книги на свете. «Гомер-буффон» – так Нодье и Гюго определяют Рабле. Для них гений комического гротеска достигает эпической мощи только благодаря буффонаде.
Такова эстетическая переоценка шутовского элемента у романтиков сравнительно с предыдущими веками. Теперь безмерно разрастается значение забавно-комического начала «природы», за которое Рабле любят в XVII веке, – и одновременно расширяется смысл «смелой мудрости», ценимой XVIII веком. Традиционная репутация «философа-шута» осмысляется как высший синтез поэзии и мудрости. Это – «гармонизированный хаос», – восклицает Мишле. Отсюда и необычайный культ Рабле, которого современники Гюго ставят рядом с Гомером, Данте и Шекспиром – «гениями-кормильцами» поэзии (Шатобриан).
Романтики придали идеям и образам произведения Рабле (как и «Дон Кихота» Сервантеса) универсальный характер. Сухие иносказания ожили как поэтические образы-символы и, обогатившись содержанием, приблизились к художественным типам. Но само содержание при этом потеряло определенность сравнительно с прежними историческими аллегориями с «ключом», оно стало романтически туманным, неуловимым и субъективным. Как «фарс бесконечного значения», «Гаргантюа и Пантагрюэль» утратил осязаемую реалистическую конкретность – свое определенное «конечное значение» памятника известной эпохи, ее интересов и запросов, ее исторической силы и слабости. В великом гуманисте XVI века романтики усматривают предтечу своего понимания жизни, художника, свободного от рассудочности XVII–XVIII веков, мыслителя, тяготеющего к безмерному и «бездонному», к «вечным загадкам» бытия, ответом на которые является его смех.
Бальзак разделяет неумеренный культ Рабле в первой половине XIX века. В «Кузене Понсе» он заявляет, что «Рабле – величайший ум человечества Нового времени, синтез Пифагора, Гиппонакта, Аристофана и Данте». Но великий реалист видит в Рабле одного из тех писателей, которые «всегда изучали состояние атмосферы человеческих чувств… щупали пульс своей эпохи, чувствовали ее болезни, наблюдали ее физиономию, изучали ее настроения» (Бальзак здесь как бы характеризует и свой собственный метод!); «их книга или персонаж, – продолжает он, – всегда были звучным, сверкающим призывом, которому отвечали в каждую данную эпоху современные идеи, зарождающиеся фантазии, тайные страсти». Каждый читатель затем, по выражению Бальзака, «наряжает» эпохальные образы соответственно своим представлениям и своим сомнениям. «Весь мир пришел к поэту, который дал ему имя». «Панург, Гаргантюа и Пантагрюэль, превосходные бессмертные образы, кроме своего действительно огромного значения, обязаны жизнью подобному же соответствию». Тайна жизненности великих художественных созданий кроется во «всеобщности чувств» эпохи, которая в них отражена, в их «типичности», в том, что они рисуют «весь облик общества», – и в этом художественная определенность их идейного содержания.
Бальзак поэтому решительно отвергает «невежественное» утверждение Сент-Бёва, будто «Рабле мутен по материалу и содержанию», тогда как «Рабле в своей беспримерной книге выразил ясные, беспощадные суждения о самых возвышенных явлениях человечества». Образы Рабле Бальзак раскрывает как социальные обобщения, особенно часто возвращаясь к образу Панурга. Панург символизирует Народ, так как это имя состоит из двух греческих слов, означающих «кто все делает» («Блеск и нищета куртизанок»). Причудливую фантастику Рабле Бальзак сближает с народными сказками, «этой великолепной, мощной формой человеческой мысли, формой всеобъемлющей», с «арабесками», которым «гениальный человек может придать значение хотя и смутное, но останавливающее взгляд и наводящее на мысли». По-видимому, этой «смутной» и «наводящей» формой концепции Рабле, многозначными символами и притчами, которыми он окружает свои окончательные выводы, – тем, что вызывало восхищение романтиков! – объясняется критическое заявление Бальзака: «Мое восхищение Рабле очень велико, но оно не влияет на „Человеческую комедию“. Его нерешительность мне чужда. Это величайший гений французского средневековья». К себе, реалисту XIX века, Бальзак предъявлял требование открытой и более определенной тенденции[37].
Понимание старого искусства представителями каждой эпохи, по словам Маркса, соответствует «потребности их собственного искусства», и это можно сказать о «всяком достижении каждого предшествующего периода, усваиваемом периодом более поздним»[38]. Памятники культуры, как историческое наследие, мы всегда видим историческими глазами, оно поворачивается различными гранями, и глубина его содержания проступает для потомства постепенно. Полагать, что Рабле просто был «неправильно» понят в веках, что вокруг него только слагались «легенды», что его истолкования – ряд «курьезов», как самодовольно утверждают многие новейшие критики, – значит неисторически подходить к истории вопроса о жизненности Рабле, к истории как основе самого вопроса, и тем самым закрыть себе путь к верному постижению идей Рабле и его смеха. Разумеется, в легендах и курьезах недостатка не было. Но ни одна из «вековых» версий не была произволом или недоразумением, чуждым духу произведения. Поэтому и в наше время живет – и всегда будет жить в сознании читателей «Гаргантюа и Пантагрюэля» – забавный, веселый, «безумно смешной» Рабле (непосредственный эффект произведения), – и Рабле великий разрушитель, враг предрассудков, смелый, даже в аллегориях ясный ум, – и Рабле универсальный мыслитель, реалист и фантаст, творец необъятного, как его великаны, мира идей и образов. И в то же время каждая новая аудитория Рабле ставит свои акценты на неисчерпаемом – как во всяком великом искусстве – содержании пантагрюэльских книг, по-новому раздвигая и уточняя их значение.
Уже Бальзак понял существенный изъян туманно велеречивых оценок Рабле у романтиков. Бесплодным спорам о «ключах» и всякого рода субъективным догадкам могло положить конец только конкретное изучение «Гаргантюа и Пантагрюэля» как памятника эпохи Возрождения, ее реальных идей и страстей. На вопрос о содержании комического у Рабле, о том, что он сказал и чего он, человек своего времени, еще не мог сказать, можно было точнее ответить, лишь вооружившись знаниями о веке, о литературной среде и о личности автора «Пантагрюэля» более основательными, чем те, которыми располагала историческая наука во времена Мишле.
Со второй половины XIX века представление широкого читателя о Рабле и его произведении уже формируется не под влиянием художников и поэтов, как в период романтизма (своего рода «поэтом» среди выдающихся историков Франции – ученым с могучим и страстным воображением – был и знаменитый Мишле). Теперь эта роль переходит к исследователям-специалистам, литературоведам историко-культурного направления. Общая реакция против романтической эстетики, характерная для этого периода, сказывается и на изучении Рабле, которого позитивистическая критика низводит с прежних «космических» высот на землю, стремясь раскрыть его произведение в свете исторического момента и биографии писателя. Новый образ Рабле, осторожного скептика и провозвестника буржуазного либерализма, обнаруживает, однако, даже в лучших работах этой критики (Жебар, Стапфер) свои исторические корни – официальную атмосферу «третьей республики». Вся ограниченность подобного «раскрытия» пантагрюэльских книг сказывается в академическом «раблеведении» первой трети XX века.
Энтузиазм ученого мира перед творцом «Гаргантюа и Пантагрюэля» в эти десятилетия не может быть умален. В 1903 году организуется «Общество изучения Рабле», регулярно выпускающее специальное «Обозрение» (с 1913 г. преобразованное в «Обозрение XVI века»), где публикуется множество ценных работ о литературных, фольклорных и научных источниках Рабле, о его связях с гуманизмом и Реформацией, а также биографические и текстологические исследования. Под редакцией Абеля Лефрана и при участии крупнейших специалистов начинает выходить с 1912 года критическое, тщательно комментированное издание «Гаргантюа и Пантагрюэля». Во Франции и за ее пределами появляется ряд обобщающих монографий о Рабле (А. Тилли, Ж. Платтар, Л. Сенеан, Ж. Буланже и др.). Научное изучение Рабле, казалось бы, достигает своего зенита. И все же слова А. Франса о том, что Рабле каждый раз понимают «в меру своей любознательности и сообразно направлению своего ума», никогда не звучали более язвительно, чем в применении к новейшей буржуазной критике.
Перед исследователями Рабле стала задача – развеять традиционную легенду о «философе-шуте», широко распространенную еще в конце XIX века, и восстановить истинный облик писателя и подлинный смысл его произведения. Более убедительным оказалось решение первого вопроса. Благодаря тщательным разысканиям удалось установить, что образ «веселого медонского кюре», неизвестный современникам, сложился в потомстве как плод фантазии читателей, отождествивших автора с некоторыми героями его произведения, плод своего рода «творческой фантазии», приписавшей мэтру Алькофрибасу Назье проделки во вкусе Панурга и брата Жана.
Вместо забавного шута перед читателями XX века предстал уважаемый всеми врач, искусный дипломат, доверенное лицо епископов и кардиналов, «публицист короля» (А. Лефран), которому автор «Пантагрюэля» служит своим пером, а также выполняя разные негласные поручения. Вместо загадочного философа – «гуманист», то есть, в понимании позитивистической критики, блестящий эрудит, превосходивший своими знаниями всех современников. Ботаника, зоология и физиология; математика, морское дело, военное искусство; теология, педагогика, медицина; археология, история, география; архитектура, музыка, филология – везде новейшие исследования продемонстрировали первоклассную ученость автора «Гаргантюа и Пантагрюэля».
Но кроются ли за этой эрудицией идеи более общего порядка? Можно ли говорить здесь о смелом философе, провозвестнике новых путей научного и общественного развития, как полагали в XVIII и XIX веках? На этот вопрос позитивистическая критика дает скептический или уклончивый ответ. Прежде всего его идеи – философские, религиозные, политические и этические – после исследования «источников» обычно оказываются заимствованными (равно как и самые знаменитые эпизоды его произведения). Чаще всего у Эразма, его учителя, или у итальянских гуманистов. При этом благоразумный автор пантагрюэльских книг, как правило, придает этим идеям даже менее резкую, более умеренную форму выражения. Ибо этот ученый-гуманист был «оппортунистом в лучшем смысле слова», как отмечает с явным одобрением А. Лефран. Стремясь примениться к обстоятельствам, он уже не добивается невозможной победы и только поэтому не поплатился жизнью за свои убеждения, как более смелые его современники вроде Деперье и Доле[39]
А его могучий смех? Его комическая фантазия, предвосхищающая, как казалось читателям, будущее человечество? Критики из «Общества изучения Рабле» не придают большого значения комической стороне «Гаргантюа и Пантагрюэля». Для них это либо дань дешевым вкусам массового читателя, который «менее всего был дорог» автору, смех «для отвода глаз», как полагает А. Лефран (председатель «Общества»), либо забава ученого в перерывах между серьезными занятиями (Платтар). «Высшее для художника не в том, чтобы вызвать смех или слезы», – замечает, вслед за Флобером, Буланже (ученый секретарь «Общества») в заключении своего исследования о Рабле.
Во вступительных стихах к первой книге Рабле предупреждает читателей: «здесь мало чему совершенному вы научитесь, – разве лишь по части смешного». Естественно, что, пренебрегая самым «совершенным», критика XX века не может найти в мысли Рабле единства, ее «мозговую субстанцию». Идеи, «заимствованные» из разных источников, оказываются «противоречивыми», вывод из пантагрюэльских поисков истины двусмысленным и «разочаровывающим читателя» (Платтар). За вычетом колоссальной эрудиции, порой «весьма неуместно выставляемой» (которая, впрочем, представляет большой историко-культурный интерес), и сомнительной ценности «метафизики» (Буланже) остается, правда, еще мастерство художника. «В наши дни мы ценим Рабле главным образом за своеобразие его художественной манеры», – заявляет Платтар. В чем же заключается это своеобразие?
На это дает ответ глава французских раблеведов XX века А. Лефран. «Рабле – один из величайших и самых искусных реалистов, писатель, который искал, любил и изобразил правду, или, вернее, жизнь со страстностью, последовательностью и силой беспримерной». Характер этого реализма Лефран определяет следующим образом: «Автор „Пантагрюэля“ никогда ничего не выдумывает; воспоминание, факт, какое-нибудь обстоятельство всегда лежат в основе его самых фантастических замыслов, часто вплоть до мельчайших подробностей»[40]. Руководствуясь этим положением (которое в дальнейшем стало правилом для большинства современных комментаторов), А. Лефран открыл, можно сказать, с документальной точностью, что театр военных действий во время войны с Пикрохолем расположен вокруг Девиньера, поместья отца Рабле (вблизи Шинона), где и живут Грангузье и Гаргантюа. Сам Пикрохоль – это некий Гоше де Сент Март, владелец соседней деревушки Лерце (славившейся своими пекарями), самодур и сутяга, с которым отцу писателя пришлось вступить в изнурительную, многолетнюю тяжбу. Осенью 1532 года, когда Рабле посетил родные места, ссора разгорелась с удвоенной силой и послужила материалом для знаменитого эпизода «Гаргантюа», написанного в начале следующего года. Топонимия и топография этой ссоры, названия «союзников» (селения на Луаре), даже некоторые имена отличившихся с обеих сторон воспроизведены в описании пикрохольской войны, «вплоть до подробностей». Это открытие составило славу А. Лефрана. Гораздо менее убедительно указание на две засухи 1531 и 1532 годов как на «самую важную (!) нить реальной жизни в художественной ткани» «Пантагрюэля» (рождение «короля жаждущих»). Сюжет Третьей книги – история сомнений Панурга, следует ли ему жениться, основан, согласно Лефрану, на «споре о женщинах» в литературном мире 30–40-х годов, старом, впрочем, споре, восходящем еще к XIV веку, – причем Рабле, поддерживая своего друга юриста А. Тирако, якобы возглавил партию отъявленных женоненавистников…
Этот метод «раскрытия реализма» Рабле становится просто курьезным в применении к последним книгам, когда Лефран отождествляет путешествие пантагрюэльцев к оракулу Божественной Бутылки с плаванием известного капитана Жака Картье в поисках «третьего» (после Васко да Гамы и Колумба), северо-западного, пути в Индию. Ясные социальные аллегории подменены здесь случайными географически «реальными» островами, которые посетил (или мог посетить) этот завоеватель Канады во время своего плавания: остров Гастер (Обжор) соответствует на картах XVI века острову Маргастеру, к югу от Гренландии; остров Папоманов – острову Папи, близ Исландии, и т. п. Вполне серьезно комментатор исследовал местопребывание Телемского аббатства, и оно оказалось где-то около Китая… Для многих эпизодических персонажей Рабле тем же путем найдены «реальные» прототипы среди знакомых или современников. Остался только невыясненным «реализм» основных героев: в свое время А. Лефран отождествлял Грангузье, Гаргантюа и Пантагрюэля с дедом, отцом и самим Рабле, но позже, во введении к критическому изданию, в этом усомнился.
Позитивистическая школа Лефрана, начав с ниспровержения историко-аллегорических толкований и стремясь опереться на «положительные факты», кончила тем, что по сути возродила метод «романа с ключом», только на особый лад. Место официальной истории, государственной и придворной жизни заняла личная биография автора и частный быт. Но «правда» и «жизнь», которые Лефран обнаружил в образах и ситуациях Рабле, слишком случайны и поэтому уже по содержанию, беднее по значению, дальше от жизненно типического, чем даже иносказания XVIII века. Какое дело читателю до засухи 1532 года или до названий островов на старинных картах? Пожалуй, Карл V, – «ключ» Вольтера к завоевателю мира Пикрохолю – больше говорит живому воображению читателя и ближе к исторической правде образа, чем какой-то Гоше де Сент Март. Сам Лефран признает, что подобные «намеки… через несколько лет теряют всякий интерес для читателя» (впрочем, имя Гоше вряд ли было известно и в свое время за пределами Турени). Но тем самым оценена мера подобного «реализма» художника, как и мера любознательности комментатора.
Однако понимание старого искусства и на этот раз «соответствует потребности собственного искусства». За фактографической «правдой» – например, за воспоминаниями детства, которые комментаторы школы Лефрана открывают в «Гаргантюа», – чувствуются эстетические вкусы нисходящей линии буржуазного реализма (а порой даже вкусы читателей «В поисках утраченного времени» Пруста). Не большой план произведения, не ход жизни и движение истории, но «какое-нибудь обстоятельство» (Лефран), внешний толчок для известного эпизода, случайная деталь интересуют критика, позитивистический метод которого способен с успехом объяснить лишь эмпирические подробности (например, собственные имена в пантагрюэльских книгах) и связанный с ними комический эффект.
В ренессансном реализме Рабле, так же как и новеллистов Возрождения, еще сильны пережитки архаичного «наивного натурализма». Поэтическое обобщение не вполне отделилось от эмпирического частного факта, художественный вымысел – от «правды» реального события. В основе рыцарских поэм («жест», то есть «деяния»), как и городских новелл, лежат обычно местные предания, подлинные происшествия или анекдоты, с сохранением имен реальных лиц (рыцарей, горожан, шутов). О них еще свежо предание, и поэтому «верится» без труда. Такими местными «реалиями», множеством ссылок на частные события и случайных лиц флорентинской жизни, насыщена, например, вся «Божественная комедия» Данте, что повышает «правдоподобие» загробного видения для тогдашнего читателя. Архаичный реализм чуждается чистого вымысла, художник в самом полете творческой фантазии (если это не «сказка») исходит из подлинного факта и сохраняет некоторые его случайные, внешние черты, дабы придать рассказу силу достоверного. В подобных случайных деталях еще нет позднейшего искусства типизации частного быта (достижения буржуазного реализма), они художественно мертвы, но зато доставляют благодарный материал для «реконструкций» комментаторам Данте и Рабле.
Прав поэтому Платтар, усматривая черту «средневекового искусства» в этой манере «прикреплять эпизоды пикрохольской войны к подробностям деревенской хроники» и сравнивая ее с искусством поэта XV века Вийона, когда тот в «Завещании» перечисляет имена своих товарищей, ночлежки, постоялые дворы, обозначенные их вывесками, и т. п. «Этого рода „реализм“ представлял интерес только для современников и не пережил их», – замечает критик. Не в нем, следовательно, жизненность образов Рабле (как и лирики Вийона).
«Мы видим в Рабле, – говорит Буланже, – прежде всего художника с замечательным воображением, одаренного необыкновенным мастерством слова». «Часть его внимания, – говорит Платтар, – всегда обращена на само слово: он видит, слышит, схватывает его не только в отношении ко всей фразе, но и само по себе, в его этимологии, звучании, разных смысловых оттенках, метафорическом значении… В этом источник комизма Рабле и колорита его стиля». Сказано неплохо, но неужели от пантагрюэльских книг для нас осталось только мастерство стиля?
Рабле в ходе веков, как видим, не только раскрывается, но и «закрывается» для своих поклонников.
Последнее, по-видимому, с наибольшим успехом демонстрирует автор новейшего исследования о Рабле, известный французский историк XVI века Люсьен Февр. Его книга «Проблема неверия в XVI столетии. Религия Рабле»[41] оказалась «основополагающей» для всей реакционной критики послевоенных лет. В работах либеральных ученых из «Общества изучения Рабле» за автором «Пантагрюэля» еще сохраняется репутация свободомыслящего противника феодализма и средневековой церкви. А. Лефран, ученик Э. Ренана и друг А. Франса, даже объявил Рабле воинственным атеистом, а в «Пантагрюэле» открыл целый заговор против Христа и тайное учение, доступное лишь немногим посвященным и зашифрованное в «символах», секрет которых был утрачен уже с конца XVI века. Аллегорические «расшифровки» этого рода не нашли, впрочем, поддержки даже у коллег А. Лефрана. Но тезис об атеизме и рационализме Рабле привел в величайшее негодование Л. Февра, который, читая введение Лефрана к критическому изданию «Пантагрюэля», испытал настоящий «шок» (3). Ответом и явилась упомянутая книга, плод десятилетних трудов, по значению своему далеко выходящая за пределы частного вопроса о религиозных взглядах Рабле. Это «ревизия» всей культуры Ренессанса с позиций зарубежной реакционной историографии наших лет.
Февр – историк и «социолог» новейшей «психологической» «духовно-исторической» формации. Рабле он неизменно рассматривает в связи со «средой», нравами, обычаями и достигнутым уровнем культуры. Его выводы опираются на богатую документацию, тщательно отобранную и соответственно препарированную. Культуру Ренессанса Февр рисует в духе новейших модных на Западе концепций как последний этап «докритической», «дорационалистической», религиозной культуры Средневековья, как ее «бабье лето».
Какова картина века Возрождения по Февру? Прежде всего этот век еще совершенно не знает науки. «Слово „наука“ – анахронизм для времени Рабле» (456), ибо «наука начинается только с XIX века» (457). «Мысль о том, что знание – сила, была чужда нашим предкам» (456). Умы века Леонардо, Коперника, Палисси и Рабле «в своем растущем беспокойстве довольствуются тем, что удовлетворяло их отцов и дедов» (460). (Весь пафос образа Пантагрюэля, эпизода о Гастере и речи жрицы Бакбук, таким образом, целиком сброшен Февром со счетов.) Не было тогда и никакой философии в точном смысле слова, которая начинается только с XVII века, ибо не было еще таких слов, как абсолютный, относительный, абстрактный, конкретный, индукция, дедукция, система, классификация, материализм, идеализм, пантеизм, стоицизм, оптимизм, пессимизм, рационализм, деизм и множество других (385–388)… Истории современных идей, по семантической логике Февра, без году неделя, раз для них не существовало современных терминов, возникших лишь в XVII–XIX веках… Был ли материализм в древней Индии, в античности, в Средние века – до 1734 года, когда это слово употребил Вольтер? Существовал ли скептицизм (который называли «пирронизмом») до Дидро? Идеализм до 1752 года? Стоицизм до Лабрюйера? И вообще какие-нибудь сознательные «системы» до XVII и научные «классификации» до XVIII века, раз не было этих слов? Америку, вероятно, открыл не Колумб, и даже не Америго Веспуччи, а те, кто даль ей название по имени последнего.
Более того. Это век, когда у людей даже «не было потребности в логике, в последовательности, в единстве мысли» (104). «Простодушные взрослые дети» (100), которые всему верят, ибо «мышление XVI века еще лишено понятия невозможного» (476). (Знаменитый насмешливый эпизод Рабле о тех, кто учится у «Наслышки», для Февра не существует.) Грани между реальным и фантастичным стерты для сознания XVI века, которое проникнуто «текучестью мира» (474) и едва начинает различать между явлениями во времени и пространстве: то или это, здесь или там для него еще не существует (104). Стихийную диалектику мышления в эпоху Ренессанса – его преимущество сравнительно с метафизикой позднейшей науки – Л. Февр отождествляет с «первобытным мышлением», «дологическим сознанием», которое Леви-Брюль («наш учитель», как его называет автор) открыл у дикарей (7, 473).
Между типом мышления и чувства людей XVI века и нашим поэтому решительно нет ничего общего (103). Отсюда «пафос» всей книги Февра: эпоха Возрождения не была переходом к Новому времени, деятели этой эпохи ни в какой мере не были провозвестниками и зачинателями. Лучшие умы бродят в это время ощупью, вокруг да около тайн природы, но ничего не способны открыть или предвидеть. Это век духовно «бездетных», которые «никого и ничего не породили» (460). Они выступили «слишком рано», не имея никакой научной опоры для своих смутных «предчувствий».
Поверим на минуту этой удивительной «сверхисторической» картине прогресса человеческого разума, набросанной кистью новейшего историка. Итак, эра «дологического мышления» еще переживает свой расцвет в XVI веке, а современная «логическая эра» началась чуть ли не вчера. Рассмотрим теперь идеи лучших умов Ренессанса, так сказать, «в себе», в пределах своей эпохи, раз они не имеют никакого значения для будущего. Каково их отношение к господствующим идеям и представлениям XVI века? Они не были свободомыслящими, спешит заявить Февр. Рабле, например, – «благочестивый католик», несмелый ученик Эразма, «евангелиста» и «полумистика» в трактовке модернистских исследователей. Рабле даже поражает «робким оппортунизмом» своих идей (351, 360). Рабле не только не был, но и не мог быть сомневающимся в вопросах веры. «Свободомыслящий Рабле – это анахронизм вроде Диогена под зонтиком или Марса с пушкой» (382). Ибо не было еще естествознания, не было исторического подхода к библейским текстам, не было даже метода Декарта.
Но разве XVI век – особенно в Италии и Франции – не знает смелых вольнодумцев и даже атеистов? А Жан Боден, автор антихристианской «Гептапломерос», подпольной «библии для неверующих» ближайших веков? А Джордано Бруно? Они, видите ли, выступили уже позже – через шестьдесят лет после «Пантагрюэля». А смелые современники Рабле: Э. Доле – мученик свободомыслия, или Деперье – автор атеистического «Кимвала мира»? Перу того же Люсьена Февра принадлежит интересная работа о Деперье, где «Кимвал мира» объявлен произведением законченного вольнодумца, – правда, не созданием ученого («науки не было»), а поэта, некоего «Дедала, который возносится на своих крыльях свободно, куда хочет»[42]. Таких, как Деперье, оказывается, было слишком мало (491). Но почему в числе этих немногих – так ли уж немногих? – не мог быть Рабле, которого Февр называет «одним из трех-четырех наиболее могучих и оригинальных писателей Франции»? Пусть не как ученый, а как поэт, который в своей фантазии «возносится» и так далее, возвещая – если не атеизм (тут А. Лефран, пожалуй, преувеличивает), то будущий пантеизм или деизм? Разве пантеизм, деизм, свободомыслие не древнее на много веков и новейшего естествознания, и картезианского рационализма? Например, античный эвгемеризм, популярный в эпоху Возрождения, выводивший веру в богов из обожествления героев после смерти. Ведь эвгемеризм применяли в это время и к Христу.
«Не верить! – удивляется Л. Февр. – Как будто для человека так просто порвать с обычаями, нравами и даже (!) с законами тех общественных кругов, куда он входит, в какой бы малой мере он ни был приспособленцем» (491) (последняя оговорка не лишена оттенка самопризнания).
Здесь мы подходим к характерной черте буржуазной социологии Февра. Он «топит» мысль Рабле в среднем уровне представлений эпохи. Рабле – не новатор, не передовой ум, а «представитель общепринятых мыслей и чувств своего века» (218). У него нет никаких новых идей. Среди мыслителей он занимает весьма «скромное место». Книга Рабле «отличается от церковных сочинений лишь тем, что она мастерски написана» (181).
А его смех? Рабле смеется, как добрый католик доброго старого времени – до Тридентского собора, до контрреформации и усиления строгостей. Как добрый католик, который знает, что смех – не грех, даже когда речь идет о священных материях (182). Милые, старые шутки, которые лишь свидетельствуют об абсолютной, нерушимой вере. Рабле, как и его герои, как и все люди XVI века, верит в чудеса и полон предрассудков. Его религия выражена в проповедях благочестивых великанов, которые Февр советует принимать всерьез. Правда, когда речь заходит о чудесах, Панург кощунственно смеется, но «смех Панурга лишен значения» (289), как, впрочем, и смех самого рассказчика. Это невинные шутки со священными материями. Современному читателю без помощи ученого-комментатора никогда не разобраться в этом смехе. Рабле, например, «скорбит», что в Париже фокусник собирает на улице бльшую аудиторию, чем проповедник в церкви (163). Он же «вероятно, сожалеет», что лубочной народной книги о Гаргантюа было продано за два месяца больше, чем Библии за девять лет.
Но ведь это насмешки, скажут читатели. Нет, не насмешки!
По поводу сказочного рождения Гаргантюа, который «вылез через левое ухо», Рабле высказывает подозрение, что читатель этому не поверит, но напоминает ему, что для Бога нет ничего невозможного; если бы Бог захотел, то все женщины рожали бы детей через уши. Соломон говорит: «Innocens credit omni verbo» («Невинный верит всякому глаголу»). Не только Лефран, но даже более осторожный Платтар видит здесь самую злую раблезианскую иронию. Но Февр решительно с ними не согласен. Видеть здесь шутку значит смотреть на Рабле «сквозь очки XX века» (173). Да! Бог все может. Ибо «все тогда верили в благодать» (174). Знаменитый врач XVI века, который допускает, что дети могут рождаться через ухо! Читателю действительно не разобраться в «первобытном дологическом сознании» подобного автора. Книга Рабле для нас – за семью печатями.
Читать полностью
Смех Рабле
I. Рабле в веках
|
