Публикация этого списка в газете "Известия” ВЦИК” № 163 от 2 августа 1918 г. — свидетельство конкретной работы по реализации плана, намеченного обнародованным ранее декретом Совета Народных Комиссаров "О памятниках Республики”
"Этот декрет, а также последующие постановления Совнаркома о памятниках вошли в историю как ленинский план монументальной пропаганды” (С.Т. Коненков. Мой век. М., 1971. С.214 ). По этому плану были снесены памятники в честь царей и их слуг и воздвигались новые — людям, великим в области революционной и общественной деятельности, в области философии, литературы, науки и искусства.
Требовалось, чтобы новые памятники "были доступны для масс, чтобы они бросались в глаза. Важно, чтобы они были сколько нибудь устойчивы по отношению к нашему климату... Особенное внимание надо обратить и на открытие таких памятников... Пусть каждое такое открытие будет актом пропаганды и маленьким праздником (А.В. Луначарский. Ленин о монументальной пропаганде. "Литературная газета” от 29 января 1933, № 4-5. С.1)
К работе над осуществлением плана монументальной пропаганды были привлечены художники, скульпторы, архитекторы различных воззрений на развитие изобразительного искусства. Среди них были известные к тому времени мастера и начинающая творческая молодежь. Первые памятники начали устанавливать в Москве и Петрограде осенью 1918 года.
Первые монументы октябрьской революции
Одной из первых забот Советской власти в области монументального искусства была разработка проекта и постановка памятника великому основоположнику научного коммунизма Карлу Марксу, столетие со дня рождения которого исполнялось в мае 1918 года. В феврале 1918 года, еще до переезда Советского правительства в Москву, Петроградский Совет рабочих и солдатских депутатов обратился ко всем художникам и скульпторам Советской России с предложением разработать проект большого памятника Карлу Марксу. Это обращение тогда же было опубликовано в ряде центральных и местных газет. На него, вопреки общему бойкоту, откликнулся ряд мастеров, в том числе старейшие скульпторы И. Гинцбург и В. Беклемишев. В ответ на это обращение Беклемишев заявил: «Так как речь идет о памятнике такому великому человеку, то было бы желательно, чтобы к работе было привлечено как можно больше сил. Нужно послать извещение в Союз скульпторов и в Общество художников-архитекторов».
Отдельные монументальные работы были начаты в самые первые месяцы после установления Советской власти. Уже 21 апреля 1918 года в телеграмме Пензенского губернского комиссара по печати Председателю СНК В. И. Ленину сообщалось, что заканчивается работа по сооружению к Первому мая памятника Марксу скульптора Равделя. Этот памятник – бюст Маркса в Пензе – можно считать первенцем ленинского плана монументальной пропаганды. Он был торжественно открыт 1 мая 1918 года, и этому событию была специально посвящена статья венгерского коммуниста Бела Куна, опубликованная 28 апреля 1918 года в «Правде».
Памятник Радищеву в Москве
Л. Шервуд, 1918
|
Шаги по созданию революционных монументов
Дальнейшие шаги по созданию революционных монументов в Петрограде, Москве и прочих городах РСФСР осуществлялись уже в рамках плана монументальной пропаганды. Имена великих основоположников научного коммунизма Маркса и Энгельса, согласно Постановлению СНК от 30 июля 1918 года, были названы первыми в списке «лиц, коим предложено поставить монументы».
Таким образом, разрозненные и стихийные начинания 1917 – начала 1918 года в области монументального искусства, различные проявления местной инициативы в этой области после опубликования декрета Совнаркома от 12 апреля 1918 года и развивающих идею монументальной пропаганды статей приобретали целенаправленный характер, постепенно складываясь в стройный государственный план развития монументального искусства в условиях нового социального строя. Это был важный шаг к возрождению общественного значения монументального искусства на новой социалистической основе.
Во время революции происходил процесс переосмысления и наполнения новым содержанием традиционных, веками сложившихся художественных символов и архитектурных образов – таких как обелиск, триумфальная арка, мавзолей, некрополь, памятная доска с надписью и т. п.с. Соединение монументальной пластики с возвышенным поэтическим словом воскрешало древнюю римскую традицию. Но теперь эти надписи приобретали характер революционных лозунгов, крылатых афоризмов, емких поэтических формул, зовущих к борьбе за осуществление мечты лучших умов человечества.
История не знает примера, когда в столь короткий срок было сделано так много для изменения облика наших городов. Очевидец и участник художественной жизни первых лет Октября Сидоров писал в 1919 году: «То, что переживает ныне в России искусство.., то, что и как делает Советская власть в области искусства, есть грандиозный и небывалый опыт, в истории не встречавшийся доныне».
Обелиск Первой Советской Конституции
Только по Москве к 15 августа 1918 года отделом ИЗО Наркомпросе и Московским Союзом скульпторов были заключены договоры на выполнение 72 памятников и утвержден состав исполнителей проектов и хотя далеко не все эти замыслы удалось осуществить, все же к 1921 году в Москве по плану монументальной пропаганды было поставлено 25 новых памятников – больше, чем за всю предшествовавшую историю этого города, и среди них несколько постоянных; обелиск Первой Советской Конституции, памятники Герцену и Огареву перед зданием университета, мемориальная доска на Красной площади и другие, вошедшие в историю как неповторимые монументы первых лет Советской власти.
В Петрограде за 1918-1919 годы тоже было сооружено более полутора десятков памятников. Это мемориал Жертвам Революции на Марсовом поле – Л. Руднева, Маркс – А. Матвеева, Лассаль, В. Синайского, Гарибальди – К. Заале, Радищев – Л. Шервуда и др.
Общее же количество памятников и монументов, установленных по ленинскому плану во всех городах Советской России, не поддается учету, так как многое из того, что рождалось тогда повсеместно как выражение стихийных революционных чувств народа, к сожалению, безвозвратно погибло, не оставив вещественных следов.
О значении первых памятников, созданных по плану монументальной пропаганды, хорошо сказано в новогоднем номере петроградской «Красной газеты» за 1919 год: «Открытие таких памятников придает революционному истекшему году особый колорит… Одновременно с такими великими приказами, как приказ о создании многомиллионной Красной Армии для защиты достижений Октябрьской революции или приказ об уничтожении частновладельческих прав на заводы, фабрики, дома, торговые предприятия и т. д., Совет Народных Комиссаров находит время и средства для издания Декрета о сооружении с агитационной целью ряда памятников в Петрограде и Москве.
Признание современников
Да, 1918 год останется в истории памятным и своими памятниками, поставленными великим политическим и общественным деятелям, а также великим творцам в области литературы, музыки и живописи. Совет Народных Комиссаров выдвинул в этом вопросе на первую очередь политическую сторону, но оказалось, что сооружение памятников, хотя бы временных, имеет также и глубокое художественное значение».
Такое признание современников очень ценно. Оно подтверждает наш вывод о том, что в первые революционные годы, несмотря на все трудности переживаемого момента, закладывались настоящие, глубокие основы социалистического монументального искусства. Эти процессы имели значение не только для дальнейших судеб советского искусства, но и, приобретая широкий международный резонанс, участвовали в становлении передовой социалистической культуры других народов мира.
Представитель австрийского рабочего класса, делегат II конгресса III Интернационала Грубе 9 марта 1919 года говорил на открытии памятника Гарибальди в Петрограде: «Мы приехали сюда, чтобы посмотреть, как свободный народ чтит своих героев. В наших городах тоже ставят памятники, но там ставят их королям и генералам… Россия пока единственная страна, где ставятся на улицах и площадях памятники великим людям. Но наступит время, когда памятники великим революционерам будут поставлены во всех странах».
Правда, достижения, о которых восторженно говорят современники Октября, могут показаться не столь уж значительными в масштабах истории и в сопоставлении с творениями мировой классики, но ведь именно эти первые произведения монументальной пропаганды заложили основы социалистической художественной культуры, и потому каждый такой памятник приобретает особое историческое значение и художественную ценность.
Мотивы прямого агитационного обращения
В образно-пластическом решении первых советских монументов явственно звучат мотивы прямого агитационного обращения к массам. Это сказывается, например, в часто повторяющемся ораторском патетическом жесте, характерном для многих скульптурных изваяний тех лет. Этот жест мы видим в монументе Свободы в Самарканде (1919, скульптор Э. Руш), в статуе «Раскованный Прометей», венчающей Монумент Октябрьской революции в нынешнем Днепродзержинске (1920-1923, архитектор и скульптор А. Сокол), в огромном бетонном памятнике товарищу Артему в Бахмуте (1924, скульптор И. Кавалеридзе), в аллегорической фигуре «Пламя Революции» – проекте памятника Свердлову (1922-1923, скульптор В. Мухина), в статуе Свободы для монумента Первой Советской Конституции (1918-1919, скульптор Н. Андреев).
Монумент Советской Конституции был поставлен на площади перед Московским Советом в первую годовщину Октября взамен низвергнутого революцией конного памятника генералу Скобелеву. Монумент Советской Конституции был сооружен по проекту архитектора Д. Осипова, одобренному В. И. Лениным, и представлял собой стройный трехгранный обелиск на массовом постаменте. В его трех арках помещались деревянные, а позднее чугунные щиты с текстом Первой Советской Конституции, выполненные в 1922 году скульптором Б. Лавровым. Год спустя после открытия памятника на лицевой его части, у подножия обелиска, была установлена предусмотренная первоначальным проектом аллегорическая фигура Свободы, выполненная скульптором Н. Андреевым.
Пролетарский день
Эта статуя из бетона, при всей традиционности аллегорического образа, исполнена истинной патетики и пластической силы. В выразительном силуэте женской фигуры и непринужденной свободной ее постановке, в жесте призывно поднятой руки и вдохновенном лице статуи – во всем чувствуются героический революционный порыв, обращенность к массам. Благодаря этому удалось создать жизненно-убедительный образ, выражающий торжество Свободы, завоеванной в революционной борьбе.
«Глядя на то, что создал на Советской площади пролетарский гений, глядя на роскошное художественное убранство, вы чувствуете, что старый строй погиб безвозвратно и никогда не воскреснет из мертвых»,- писала газета «Правда» 1 ноября 1918 года, сразу же после открытия обелиска Советской Конституции. А в другой газете, вышедшей в те дни, говорилось: «Пусть каждый, кто хочет знать, что способен создать пролетарский день, пойдет туда (на Советскую площадь) и сердце его наполнится торжеством и радостью».
Одной из важнейших задач монументальной пропаганды было создание памятника Карлу Марксу для Москвы. Работа над этим памятником имеет свою историю. 1 мая 1920 года на Театральной площади состоялась торжественная закладка первого камня памятника. В этом символическом акте участвовал В. И. Ленин. Он расписался на латунной пластинке, положенной в основание памятника. Тогда же на всеобщее обозрение была выставлена небольшая модель памятника, выполненная скульпторами С. Алешиным, С. Кольцовым и А. Гюрджаном. Она была признана относительно лучшей и одобрена В. И. Лениным, хотя в конкурсе на создание этого монумента участвовали такие видные скульпторы того времени, как С. Меркуров, Б. Королев и другие.
Героико-романтический пафос
Этот героико-романтический пафос явственно виден и в замысле памятника Марксу Алешина, Кольцова и Гюрджана и в проектах памятника Свердлову, над которым в 1922-1923 годах работали ряд архитекторов и скульпторов – И. Фомин, В. Мухина и другие, и в проекте памятника Генрику Ибсену (1918 г.) А. Бабичева.
Вместо обычного портретного изображения писателя Бабичев задумал создать символико-аллегорическую пространственную композицию, в которой важная роль, вместе со скульптурными и архитектурными средствами, отводилась поэтическому слову – изречениям, высеченным на камнях пьедестала.
Сохранилась написанная Бабичевым подробная программа этого памятника, а также небольшая гипсовая модель, хранящаяся в ГРМ,- они дают ясное представление о замысле скульптора. Символику своих образов он связывал со свойственными скандинавской мифологии представлениями о предопределении судьбы. «И, тем не менее, – пишет Бабичев, – как истый революционер Ибсен зовет сильных духом к борьбе, к победе через поражение смерти. Эти мысли заложены в основу памятника».
По проекту центром всей композиции является прямоугольный в плане гранитный (или бетонный) подиум (со сторонами 16,3X12 м), приподнятый на несколько ступеней над уровнем земли. Спереди и сзади его ограничивают массивные парапеты со скульптурными изображениями мифологических зверей. Широкие ступени лестниц по боковым сторонам подиума ведут на площадку, в центре которой, на невысоком кубическом постаменте, организуя пространство всего памятника, возвышается могучая 11-метровая фигура атлета, поднимающего глыбу камня над головой.
Время героического понимания
Героев нет, тем более, великих героев. Время героического понимания истории безвозвратно прошло». Так писал в 1919 году в газете «Искусство коммуны» Н. Пунин, в те годы один из руководителей отдела ИЗО Наркомпроса в Петрограде. «Коль скоро задание имеет целью овеществить героическую личность, – развивает он далее свою мысль, – наши художники-ваятели, люди еще мало опытные и консервативные, не могут понять задания иначе, как реалистически – значит, дескать, и надо сделать фигуру или голову великого человека. Они и делают. Из этого получается: во-первых, эти фигуры и головы, по размерам очень мизерные … агитационным целям служат плохо, рядом с памятниками царей и вельмож – это просто какие-то бородавки, внезапно повыросшие там – здесь еще на «открытии» их можно заметить, в значительной степени благодаря болтающемуся на них красному лоскутку, но, а уже в обычное время вы можете целый день ходить мимо и ничего не увидеть …
Агитационные памятники незаметны не только потому, что они временны и малы, но также и потому, что … форма реалистического овеществления личности изжита. В самом деле, человечеством столько понаделано и, сознаюсь втайне, – хороших фигур и голов, что, право же, никого это занятие больше не интересует».
Прежде всего, удивляет пренебрежительный тон по отношению к тому, что искренне и с воодушевлением делали художники, отдававшие свои силы делу Революции. Тем более странно звучит это в устах комиссара ИЗО Наркомпроса, который призван был обеспечивать реализацию этого важнейшего декрета Советской власти в области искусства. Но если отвлечься от субъективной стороны дела, то следует признать, что в этих рассуждениях есть и свое рациональное зерно: ведь речь идет, в сущности, о тех же недостатках первых скульптурных памятников, которые отмечали и другие: чересчур малые их размеры, немасштабность по отношению к окружающей среде, случайность расположения в городе, их немонументальность и т. д.
Мемориальная доска на Спасской башне
С. Коненков, 1918
|
Форма реалистического изображения человека
Только причина этих недостатков и просчетов была совсем не в том, что их авторы работали в реалистической манере, а форма реалистического изображения человека якобы изжита и больше никого не интересует. Суть дела заключалась как раз в обратном: в недостаточности профессионального реалистического мастерства, необходимого для раскрытия психологического и социального содержания образа – «овеществления личности», по выражению Пунина, а также в том, что многие из этих временных памятников создавались без учета их окружения и вне той большой художественной традиции монументального искусства, достоинства которой «втайне» признает и сам критик.
Когда автор статьи «О памятниках» резко выступает против рутинных, шаблонных форм увековечения псевдогероев буржуазного общества, против всех тех ремесленных памятников, которые к началу XX века заполонили города Европы, с ним нельзя не согласиться. Можно поддержать также стремление автора соединить задачи монументального искусства с повседневной стороной жизни людей, а дело монументального увековечения революционной эпохи поставить на уровень последних достижений. Но его предложение заменить монумент как произведение искусства чисто утилитарными промышленными сооружениями вызывает решительные возражения. Так же как неприемлемой перед судом истории оказалась и позитивная программа, изложенная в статье «О памятниках». Н. Пунин писал: «Мы, конечно, не можем претендовать, чтобы вместо всех этих фигур и бюстов воздвигались татлинские колоссы, но зато мы можем теперь… указать, в каком направлении должна работать мысль художника, уставшая от героев и бюстов.
Обелиск Первой Советской Конституции со статуей Свободы
1918-1919
|
Претензии к современному памятнику
Прежде всего, художник должен забыть о скульптуре в тесном смысле этого слова; форма человеческого тела не может отныне служить художественной формой, форма должна быть изобретена заново. Я не скульптор, я не знаю, какою она будет, но она наверняка будет близка и простейшим формам, добытым художниками- изобретателями за последнее время…» Конкретизируя свои претензии к современному памятнику, Пунин в качестве идеального примера называет проект башни III Интернационала В. Татлина: «Как принцип необходимо утвердить: во-первых, чтобы элементами памятника были все технические аппараты современности, способствующие агитации и пропаганде; и, во-вторых, чтобы памятник был местом наиболее напряженного движения, меньше всего в нем следует стоять и сидеть, вас должно нести механически вверх, вниз, увлекать против вашей воли, перед вами должна мелькнуть крепкая и лаконичная фраза оратора-агитатора…»
Весь исторический опыт, накопленный человечеством, и в частности опыт советского времени, не подтверждает таких прогнозов.
Да и среди художников, искренне принявших Октябрьскую революцию и стремившихся служить ей своим искусством, тоже существовали иные представления о задачах и формах скульптурного монумента. Четко и последовательно сформулировал их известный художник Н. Касаткин, еще задолго до революции посвятивший свое творчество рабочему классу, а в послеоктябрьские годы много работавший в области монументальной пропаганды. Как бы отвечая Пунину, Касаткин писал в 1919 году: «Постановка всякого революционного монумента имеет целью прославление не той или другой только личности, а той идеи, которой данный товарищ служил. Если будет прославление только личности – будет икона, царская фигура и т. д. Монумент есть великая агитационная сила, он украшает целую площадь города, вокруг него кипит городская жизнь, к нему идут процессии и экскурсии.
Вопросы зрителя
В настоящее время монумент, как искусство классовое, несет в себе идею коммунизма, диктатуры пролетариата, как средство ее осуществления…
Монумент должен четко отвечать на вопросы зрителя:
I. Кому поставлен монумент – революционеру как идейному работнику, рабочему, ученому и т. д.
II. Кто поставил: государство, такой-то союз, ученое или иное общество.
III. К какому времени он относится (монумент отвечает на это не цифрой, а художественной формой).
IV. Монумент должен быть художествен, прекрасен, в пропорциях гармоничен и иметь красивый силуэт (т. е. общие очертания).
V. Монумент должен быть совершенно понятен широким массам трудящихся».
Такое зрелое понимание творческих задач революционного памятника, несомненно, выражало определенное общественное мнение.
Острая полемика вокруг постановки портретных памятников и бюстов вызвана была во многом неудовлетворенностью тем, что отдельные небольшие монументы не могли полностью ответить на настоятельную потребность революционных масс, которую хорошо сформулировал нарком просвещения в речи на открытии Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских 10 октября 1918 года. Он говорил: «Явилась потребность как можно скорей видоизменить внешность городов, выразить в художественных произведениях новые переживания, отбросить массу оскорбительного для народного чувства, создать новое, в форме монументальных зданий, монументальных памятников – эта потребность огромна».
Монумент Марксу и Энгельсу
С. Мезенцев, 1918
|
Общественная жизнь
Задача состояла в том, чтобы среду революционной жизни привести в соответствие с теми великими социальными переменами, которые в корне изменяли жизнь народа, но далеко не всеми еще осознавались в их исторической масштабности. Здесь должно было сказать свое слово искусство новых жанров и форм, вышедшее на улицы и площади революционных городов, туда, где кипела общественная жизнь. Художники призваны были сделать реально ощутимыми и осязаемыми для народных масс идеалы и устремления социалистической революции и тем самым как бы приблизить светлое будущее, за которое они боролись.
Потребность в утверждении главных, непреходящих идей Октябрьской революции и невозможность из-за нехватки времени и материальных возможностей создавать если не «вечные», то хотя бы постоянные монументы, выступали как реальное противоречие первых послеоктябрьских лет. Конечно, противоречие это было совсем иного рода, чем то, которое характеризует развитие монументального искусства в классовом антагонистическом обществе, но именно оно, как справедливо отмечают исследователи, порождало специфические монументально-декоративные художественные формы, свойственные периодам революций. Создавались произведения монументальные по масштабам, по стремлению объединиться с архитектурой и городскими пространствами, по значительности содержания и эпического языка, по активности в общественной жизни. Но при этом они отличались от традиционных монументальных произведений быстротой выполнения, дешевизной материалов и как следствие – кратковременностью своего существования, что не соответствует традиционным представлениям о монументальном искусстве.
|
